«外来媳妇本地郎»(以下简称«外剧»)作为国内现存最长且持续创作播出的电视剧,2023年凭借4330集的体量拿下世界上播出时间最长、集数最多的情景喜剧的吉尼斯世界纪录。«外剧»讲述了自千年伊始起,广州西关老屋内的康伯康婶一家的故事。两人养育了“光、宗、耀、祖”四个儿子,他们又分别娶了来自河南、潮汕、上海、美国的四位妻子,并由此产生各式各样的文化碰撞,演绎出啼笑皆非的生活故事。与此同时,剧组在创作中实时跟进社会发展与民生热点,一部电视记录下广州乃至整个岭南地区的老百姓的生活百态与社会的发展变迁,可谓是真正的“平民史诗”。

　　然而,2025年的创作“长征”让«外剧»渐显疲态,故事核心演员的出走与离世、创作风格的无序、剧情内容的贫瘠等问题,使得该剧逐渐遇冷。开播之初,拿下广东省41.39%收视率的辉煌早已不再。

　　无论是作为特殊篇幅的电视剧类型,抑或作为21世纪以来岭南变迁的文化载体,对«外剧»的现状与困境的探析都有其必要性。文章将厘清«外剧»研究价值,并从«外剧»本土化剧集的创作衰变、情景喜剧要素缺位,面向市场变化的适应性落后的三个维度,分析其困境根源并探索可行的破局方式,希望为电视剧创作提供可参考的建议。

　　一、«外剧»的研究价值维度

　　作为国内电视剧独树一帜的存在,«外剧»有着多维度的研究价值。其一,从超长剧集的角度来看,近5000集的体量的本质即是时间跨度最长的影像化地域文化范本。整部剧集囊括了我国社会转型期的各种变化(如城市化进程、文化多元化、媒介融合等)。同时,剧中的空间叙事退化、方言使用量减弱等,也表现出地域文化与家庭结构在现代化进程中面临的冲击。这样的超长剧集更多展现出过程性记录的特点,是短剧集无法做到的。在大湾区建设的大背景下,«外剧»无疑为研究湾区发展史提供了独一无二的样本。其二,通过«外剧»亦能窥见类型剧可持续创作的极限。超长剧集的创作疲软,可以归结为高频率产出和内容创新矛盾下的必然结果。2024年,«外剧»从周播4集减至周播2集就可见一斑。这样的创作情况对其他类型电视剧起到了警示意义,对数量与质量的关系,仍需创作者谨慎对待。其三,作为公共媒体自制剧,«外剧»的衰落一定程度上也可反映出传统媒体在市场化竞争以及融媒体时代下的焦虑。«外剧»制播机制的固化、作为核心属性的地域文化不断缺失,都折射出当下地方广电转型与文化IP(知识产权)开发的迷失。其四,«外剧»一度作为广府文化核心的IP,但其在IP开发上的落后恰可作为当前地域文化IP开发的反向启示。最后,在如今短剧当道的时代下,超长剧集的反常规式存在是对影视叙事流变的一种挑战。日常性叙事的超长剧与强情节快节奏的短剧相互碰撞,可以引发对戏剧与影视学发展的新思考。

　　二、本土化剧集的创作衰变

　　«外剧»走向衰落的首要因素应是空间叙事功能的退化。空间叙事指的是一种以空间为媒介形式的叙事理论,用来诠释社会空间中潜在的文化内涵。在影视作品中,作者或导演通过场景设置、镜头语言等手段,展现人物在空间中的处境、心理和命运。演员通过描述人物在空间中的行动、交流和互动,传递情感、主题和信息。«外剧»中的康家一家人生活在西关大屋这一广府文化中极具地域色彩的民居建筑代表形式。该剧初期高频次出现的情景有客厅、饭厅及天井。西关大屋这一特定拍摄空间与广东地区强宗族观念形成呼应。例如,饭厅摆放的椭圆形长桌,用餐剧情中康伯康婶坐在首席,晚辈分列两边,营造出长幼有序的和谐画面。空间中其他的广式要素也从侧面不断强化观众对电视剧与自身文化的认同感。但转折点出现在2016年,随着剧情设置,面临旧城区改造的康家举家搬迁至剧中的列家村。自此剧中人物身处空间多为普通客厅与房间。丢失其本来所具有的广府特色与宗族感,加之康伯康婶的扮演者年岁已高逐渐减少出镜,剧中大家庭的氛围感已然所剩无几。即使后续剧情安排再度搬回旧地,对剧情失望的观众亦不再停留。相较于«外剧»,同样为广东广电制作播出的情景喜剧«七十二家房客»,则一直保持着旧社会广东西关租客大院的拍摄空间,尖酸刁蛮和阴险狡诈的包租公太子炳与包租婆八姑常在高楼与阶梯上刁难贫苦租客,营造出强烈的旧社会中的阶级感。

　　另外,作为一部广东本土电视剧,剧中人物所蕴含的地域文化背景,使得观众与剧中人物的情感链接更甚于其他类型电视剧,且难以轻易分割。如果说扮演三儿媳胡幸子的刘涛早起出走对剧集本身未产生太大影响,那二儿子康祈宗的扮演者郭昶的离世对«外剧»来说,宛若一颗重磅炸弹。2006年,演员郭昶因病离世,他所扮演的康祈宗从开播以来一直是«外剧»的灵魂人物。郭昶刻画的“二佬”聪明狡黠、精明市侩却也正义勇敢、尊老爱幼。如此一个丰满的广东小市民形象身上反映出了广东人拼搏、精明、顾家等文化特点,获得了本土观众的广泛赞誉。但自郭昶离世后,编剧在将其设定为出国打拼一段时间后,使用演员周晓滨继续扮演康

　　祈宗,却受到一片恶评。相较之下,同样作为本土色彩强烈的«乡村爱情»系列电视剧,因演员于月仙意外离世,在对角色“谢大脚”的处理上采用渐弱式处理,从«乡村爱情16»的回娘家过年到«乡村爱情17»的不再提及,观众随颇有微词但也普遍接受。

　　三、情景喜剧要素的缺位

　　从电视剧属性上讲,«外剧»属于单元剧。这就要求其每一集的内容上要做到“小而巧”,即故事线索明确,故事内容丰富。作为情景喜剧而言,要在一集里逗笑观众,则非常考验编剧功力。«外剧»在创作初期诞生了许多精品单元,如第109~110集“二老炒股”,讲述了康伯康婶因迷上炒股而引发的一系列如红绿、涨落的笑料,在剧情精巧有趣的同时又映射了当时全民炒股热的社会现象。

　　而近几年的单元构成则体现出明显的“注水感”,如2024年4月2号播出的单元“信不过的承诺”,通过三集讲述了角色“冼师奶”戒酒的故事。“冼师奶”作为一个长线角色,在角色的塑造历史中并未有爱饮酒的特质,只通过本单元中其妻子的一句台词—“我记得你这两年也没少喝”,向观众简单交代背景,并通过朋友查出酒精肝诱使其产生戒酒想法,使得剧情构成空洞化。其次,在后续安排其开解酒发布会,邀请一种老年街坊出席,加之演员的夸张表演等要素,使得本单元无论从故事、角色、表演都难以让观众产生信服。

　　作为情景喜剧,«外剧»在喜剧要素的架构上也逐渐走向空洞。早期的«外剧»多以细碎的生活化幽默打动观众,如广东话“水鱼”(即被坑骗的对象)引发误会挑出笑料。而面临如此长期的剧情创作,整个«外剧»团队都显现出疲态。如后续为调适“二佬”这一角色的离场问题时,编排了非洲酋长逼婚的荒诞剧情,与以生活化为本的剧情风格背道而驰。加之后期部分演员表演用力过猛,表情夸张,使得整体从生活剧走向“闹剧”。

　　四、面相市场变化的反应滞后

　　近几年,国内电视开机率的滑坡与网络视频网站、短视频平台的崛起,都意味着传统的收视习惯已然发生重大改变。«外剧»作为由广东广电制作播出的公共媒体自制剧,多年来都以电视媒体作为主要播出渠道。随着传统广电转型与拥抱融媒体,«外剧»也陆续登录网络平台与自媒体平台,但令人遗憾的是并未收到良好的反馈。以广东广电的官方网站“荔枝网”(www.gdtv.cn)为例,作为搭载广东广电旗下全部电视节目的互联网平台,其中«外剧»并未实现动态更新。网络用户难以通过官方渠道收看最新剧集,反而被引向部分与电视同步更新的自媒体账号。与此同时,虽然«外剧»注册了抖音官方账号,也与电视播出内容进行同步更新,但其仅是将20分钟一集切分为上下两段。这种粗糙的方式背离了短视频平台用户的碎片化、精品化阅读习惯,致使此类视频点赞量惨淡,大部分视频点赞量均停留在三位数甚至十位数。

　　但有趣的是,«外剧»抖音账号点赞量最高的视频是一条在2023年发布、截取自早期«外剧»中角色李彩娇的表演片段,收获了超10万的点赞量。“娇姐”李彩娇是一位从粤西到省城广州务工,独自养活五个孩子的农村单身母亲。角色的设定参考了2000年初进入广州的务工人员,并通过扮演者吴苏妹通过对角色的精彩演绎,佐以令人捧腹的“化州粤语”,赋予“娇姐”这一角色敢想敢拼,积极向上的人物特质,成为继“二佬”之后的另一广受观众喜爱的角色。但在此之前,观众自发剪辑、二度创作以“娇姐”为主题的视频早已大量存在于互联网视频平台中,以及在网购平台上也有大量的“娇姐”手机壳、T恤等周边文创。虽此类引发的侵权问题值得商榷,但也足以看出该角色塑造的成功。总而言之,从官方平台的非同步更新到官方账号与民间“二创”的对比上,皆能看出«外剧»在融媒体时代中的反应速度与自身IP运营上的滞后。

　　五、结语

　　«外剧»通过影像记录下25年间南粤大地上的日升月落与生活图景,从西关大屋到列家村,从康家日常到街坊百态,广州从商都到湾区核心的变迁通过镜头铺陈开来,更以“外来媳妇”与“本地郎”的碰撞,展现了湾区文化的兼收并蓄。该剧既是广府文化的鲜活注脚,也是中国电视剧类型探索的独特“时间标本”。如今,面对诸多创作与发展问题,该剧的新探索与尝试显得意义非凡。近几年里,«外剧»制作团队虚心听取观众意见,试图扭转创作颓势,同时不断尝试开发自身IP价值。2025年6月以观众深爱的“娇姐”为核心孵化的衍生剧«乘风破浪的娇姐»在东莞开机。

　　或许超长剧集的创作本身就是一场与时间的博弈,既要有老观众所热爱的传统“广式韵味”,又要在融媒体时代找到与年轻观众对话的路径。当“最怕日日要煲靓汤”的片头曲再次敲响一方屏幕后的耳膜,当大湾区的新故事里依然保留岭南风华,这部剧或许就能在敬畏传统与勇敢创新中找到破局答案。而该剧的每一次尝试,也终将为中国电视剧的类型创作与文化传承留下更值得铭记的烙印。