摘要：本文深入探讨了中央苏区革命音乐传播体系的建构与发展，分析了其在土地革命战争期间的重要作用。文章指出，中央苏区革命音乐是中国共*党领导下，由工*兵群众创作并流传的音乐形式，它融合了本地音乐精髓和外来音乐元素，形成了独特的“旧瓶装新酒”改编方式。文章围绕传播方针政策、组织机构及渠道三个核心要素，全面剖析了中央苏区革命音乐传播体系的建立与演进。研究发现，中央苏区革命音乐传播体系包括政策引导、组织保障和渠道畅通，形成了一套行之有效的传播模式，体现了党对战时特殊环境与农村具体条件的精准洞察和文化政策制定上的卓越智慧。这种以人民为中心的传播理念，增强了革命音乐的感染力和传播力，为后来的文艺传播工作提供了宝贵的经验和启示。

　　关键词：中央苏区；革命音乐；传播体系；文化传播

　　中央苏区革命音乐指的是“土地革命战争”期间，在中国共*党引领下，由工*兵群众创作并流传于中央革命根据地范围之内的音乐形式。中央苏区所处的赣南、闽西、粤北广大山区，山歌、民歌、童谣等音乐资源丰富，苏区军民习惯用歌谣描绘生活、记事抒怀，为革命音乐的发展传播奠定了基础。苏区革命音乐巧妙融合本地音乐精髓，同时吸纳旧军歌、“学堂乐歌”及外国音乐元素，填上新词，形成独特的“旧瓶装新酒”改编方式，被军民迅速体认传播，不到10年间创作了数以万计的歌谣以及数百部戏剧，堪称音乐史上的奇迹。本文采用“革命音乐”是因为回归历史场景土地革命是主旋律，革命音乐更贴近史实，体现革命精神。使用“传播”，是因为其内涵和外延更为广泛，涵盖了“宣传、鼓动、出版”等信息流通现象，语义中性，更能准确表达传播者和受众之间双向、平等的互动关系。关于中央苏区革命音乐传播的研究，现有成果多融合在红色文化传播研究中一笔带过，缺乏深入系统的探讨。本文围绕传播方针政策、组织机构及渠道这三个核心要素，对中央苏区革命音乐传播体系的建立与演进进行了全面剖析，旨在为未来的相关研究工作奠定理论基础。

　　一、革命音乐的传播方针和政策

　　关于中央苏区的革命音乐传播，其方针与政策形式多样，包括决议、通令、纲要、法规、制度、草案以及具有指导意义的文章等。这些政策通过会议、通告、报刊等多种途径，广泛传达至各级组织和社会各界。政策的制定主体主要分为三类：各级党组织、各级苏维埃政府以及苏区红军。

　　中央层面曾制定了一系列宏观且全面的传播政策，而具体的政策则由自上而下的宣传部、党报委员会等机构负责细化并落实。这些机构不仅是政策的制定者，也是确保政策有效传播与执行的核心力量。例如，1927年8月，“八七会议”专门发布了《关于宣传鼓动工作》通告，制定了工作大纲；1928年7月，“中共六大”制定了《宣传工作决议案》，就组办新剧和文艺团体等宣传工作提出了具体要求；1929年6月，“中共六届二次全会”对“大革命”失败后的宣传工作进行了一次全面检讨，并重新修订《宣传工作决议案》；1931年4月，中共中央颁布了《关于苏区宣传鼓动工作的决定》，强调各地应充分利用歌唱、戏剧等文化艺术手段作为宣传工具，指出“发展俱乐部，组织游艺晚会，是苏区内较为合适的宣传鼓动形式。[1]”时任中央宣传部部长杨*昆，在中央机关报《斗争》上发文《转变我们的宣传鼓动工作》，强调宣传鼓动工作形式要多样而有地方特色，要从工农群众文化水平不高的实际出发，广泛利用口头宣传、化装演讲、活报戏剧、歌咏、美术等群众喜闻乐见的形式，“列宁室”“俱乐部”等阵地也要充实活动内容等[2]。此外，各级苏维埃政府同样出台了一系列传播政策、制度及法规。例如，中央教育人民委员部便制定了《苏维埃剧团组织法规》《俱乐部组织与工作指导纲要》等文件；而1930年3月在龙岩顺利举行的“闽西第一次工*兵代表大会”，不仅象征着闽西苏维埃政府的诞生，更通过《文化问题决议案》的颁布，促进了各级文化委员会的组建与俱乐部、新剧团工作的规范化开展。

　　在红军方面，从高层的前敌委员会、指挥部、政治部，直至基层的宣传科，均承担着制定政策并亲身实践这些政策的重任。红四军在此方面尤为突出，它构建了一套全面的政策框架。1929年10月，红四军前委宣传科编纂的《宣传须知》，更为详尽地阐述了宣传的意义、基本原则及实施方式，并提出了具体要求；1929年12月，“红四军第九次代表大会”（即古田会议）在上杭县古田村召开，会议决议指出：文艺是“最具体和最有效的宣传方法”，“要重视运用文艺的形式，要把各级政治部的艺术股充实起来，开展演剧、打花鼓、出板报、收集和编写革命歌谣等活动。[3]”

　　二、革命音乐的传播机构与组织

　　中央苏区时期，革命音乐的传播依赖于一系列专业机构和组织，主要包括宣传队、俱乐部、剧团和剧社等，它们在推动革命音乐传播方面发挥了不可或缺的作用。

　　（一）宣传队：革命音乐的传播先锋

　　苏区宣传队是专职负责政策传播的组织，其职责涵盖社会调研、文化娱乐活动组织以及群众集会的举办。主要通过文字传播、口头宣讲以及化妆表演这三种形式来开展工作。其中化妆宣传是一种独特而有效的方式，宣传员们通过在戏剧中扮演角色、刻画形象，将革命理念和信仰生动地传递给军民。他们趁墟赶集，深入基层进行宣传演出时，宣传队首先会以敲锣打鼓和化妆表演的形式吸引群众注意，随后再进行演讲，向群众传达革命的道理和红军的各项政策。这种生动活泼的宣传方式，使得革命音乐和政策广泛传播，深入人心。

　　根据地初创时期，各方面条件极其艰苦，在缺乏专业文艺队伍的情况下，文艺活动主要是由军民自发组织的业余活动。当时的红军干部和战士，不仅是指挥员和战斗员，还肩负着文艺宣传的重任。他们自编自演歌曲和话剧，用文艺的形式来宣传革命理念和政策。例如，朱*同志就经常要部队传唱他收集的歌曲。据赵品三回忆：“许多领导干部和宣传队的同志一起创作，同台演出，有些领导干部还成了文艺舞台上的活跃分子。[4]”

　　中*中央和红军领导人高度重视宣传队的作用。例如，1929年8月，中*中央向红四军前委发送指示信，着重指出政治部工作和宣传队组织在红军中扮演的政治核心角色。同年9月，时任红四军政治部主任的陈毅，在其撰写的《关于朱毛红军的历史及其现状的报告》一文中，详尽描述了红军所实行的宣传兵制度。而到了1929年12月，毛*东在《古田会议决议》中严厉批评了那些对红军宣传工作持轻视态度的做法，要求必须纠正错误观念。

　　（二）俱乐部：革命文化的群众载体

　　俱乐部是苏区时期广泛建立的群众性组织，是军民文化生活的重要场所和革命音乐传播的重要平台。在1931年11月“一苏大会”胜利召开之后，俱乐部的建设逐渐受到重视，并被纳入地方苏维埃政府工作重点，苏维埃教育部专门颁布了《俱乐部纲要》来指导和规范俱乐部的建设和发展。毛*东在1934年1月“二苏大会”的报告中提到：“农村中俱乐部运动，是在广泛的发展着。”据报告显示，江西、福建、粤赣三省共计2931个乡中，已有1656个乡建立了俱乐部，且这些俱乐部共配备了49668名工作人员，这一数据充分彰显了俱乐部在该地区的迅速发展态势及其广泛的覆盖范围。[5]

　　俱乐部的组织结构由“演讲股、游艺股、文化股”构成。游艺股的核心职责之一，便是策划并举办各类文艺晚会活动，这些活动涵盖了演唱革命歌曲、舞蹈表演、民族器乐演奏、故事讲述以及戏剧演出等多种形式。例如，1933年11月26日《红色中华》刊登的《瑞金全县俱乐部大检阅》一文记录了当时俱乐部大检阅时的盛况，“瑞金县举办俱乐部大检阅，每天晚上都有新戏演出，观看的特别踊跃，所以第三天晚上虽然表演到深夜两点钟，而看的人还有二千多人，没有去减一个，直到完毕，才热热闹闹散会。[6]”

　　（三）剧团与剧社：革命戏剧的专业化探索

　　中央苏区时期，宣传队、剧社、俱乐部等组织并非同时涌现，而是经历了一个逐步发展和专业化的过程，剧社、剧社更专注于专业的文娱活动。1931年12月，中央苏区第一个专业性剧团“红军八一剧团”诞生。次年9月，“工农剧社”在瑞金沙洲坝正式成立，专门负责指导和组织苏区的戏剧创作与演出。面对文艺人才需求的急剧增长，1933年4月，工农剧社主导创办“蓝衫团学校”，这是苏区首所专注于戏剧人才培养的专业学府。1934年1月“二苏大会”召开后，时任临时中央政府教育部瞿秋白在蓝衫团学校的基础上创办了“高尔基戏剧学校”，旨在培养更高层次的戏剧人才。高尔基戏剧学校先后培养了约1000名毕业生，大多成为了苏区文艺工作的骨干力量。

　　三、革命音乐的传播渠道

　　中央苏区革命音乐的传播，得益于多样化的渠道和广泛的群众基础。在苏区时期，军民识字率较低，但革命音乐的传播却异常活跃，这主要依赖于口头传唱、文艺演出以及印刷媒介的传播。

　　（一）口头传唱：革命音乐的直接传递

　　苏区歌谣的传播主要依赖于“民歌式”的口头传唱，军民在日常生活、劳动和战斗中，通过口口相传的方式将革命歌曲传唱给更多人。这种传播方式直接、简便，由传播者直接到达受众，传播门槛低，传播效率高。尽管口头传唱可能导致歌曲在传唱过程中出现“出入”甚至“讹误”，但正是这种差异赋予了苏区歌谣独特的民歌化特征，使其更加贴近群众，易于被接受和传唱。

　　口头传播不仅限于个人之间，还体现在集体性的聚会演唱中。苏区军民经常在各种集会和聚会上演唱革命歌曲。例如，1934年8月15日《红星》报上登载的《火线剧社在连队的活跃》一文描述了火线剧社在连队中通过唱歌谈话的方式，对战士进行引导与激励，使革命歌曲在红色战士中广为传唱；1930年10月赣西南特委刘士奇给中央的一份综合报告中提到：“苏区范围内的农民，无论男女老幼，都能明白国际歌，少先歌，十骂反革命，十骂国*党，十骂蒋*石，红军歌及各种革命歌曲。[7]”

　　（二）文艺演出：革命音乐的生动展示

　　中央苏区经常举办群众大会、集会等活动，将革命歌曲作为核心内容进行演唱和传播，吸引大量群众参与。各级宣传队员和剧团的演员，通过生动的演唱和传统乐器伴奏，将革命歌谣蕴含的主张和思想传播至民众心中。除了宣传队和剧团的演唱活动，军民还通过自编自演的歌舞剧、音乐会等形式呈现革命歌曲。例如，1931年12月，毛*东接见了李伯钊等戏剧界的精英人士。他们为了向“宁都起义”的将士表达慰问之情，精心创作了名为《为谁牺牲？》的话剧，大大激发了起义将士的思想觉悟，使起义士兵懂得为谁牺牲、为谁打仗；1932年，毛*席调研土改问题后，恰逢中央剧团在此休整，大家热情地为主席献上歌声与表演。受此启发，剧团创作了话剧《战斗的夏天》，在各地演出中受到军民们的喜爱；1932年11月，为了给“一苏大会”表演节目，钱壮飞根据著名油画《最后的晚餐》构思了一部反映军阀混战给人民带来灾难的戏剧，演出获得会议代表们的一致赞扬；1934年春，中央在瑞金的沙洲坝建设了一座能容两千人的大礼堂，“二苏大会”在此召开。会议期间，工农剧社和“红大”俱乐部组织了多次话剧、歌舞、活报剧和杂技晚会，还专门为大会创作了《工农代表大会歌》，受到大会和首长们的嘉勉。

　　（三）印刷媒介：革命音乐的文字记录与传播

　　尽管苏区时期经济与社会条件有限，印刷技术相对落后，但传单、报刊及书籍依然是传播革命音乐的重要媒介之一。苏区时期出版的报刊、书籍等印刷品，经常刊登革命歌曲的歌词、乐谱，以及演唱方式和伴奏乐器等信息，使得革命音乐得以在更广泛的范围内传播，也为革命音乐的传承提供了重要的文字记录，为后来的传唱和演出提供了重要参考。例如，1930年8月和11月，红一方面军政治部先后编印了《革命歌曲》的第一集和第二集。到了1934年，《青年实话》编委会成功出版了《革命歌曲集》和《革命山歌小调集》，特别是《革命歌曲集》，其印量高达两万余份，并迅速售罄。同年1月，瞿秋白在主编《红色中华》期间，也推出了《革命歌谣集》。此外，以《红色中华》《红星》《斗争》和《青年实话》为代表的约两三百种红色报刊，紧密围绕党和苏维埃的中心工作策略，积极发挥革命音乐的传播作用。其中，《红色中华》特设了文艺副刊《赤焰》，常刊载革命歌曲的词曲；《青年实话》设有《工农大众文艺》副刊，而《红星报》则开设了《山歌》《俱乐部》副刊。这些文艺副刊为苏区文艺工作者和广大民众提供了更为广阔的创作与宣传平台。同时，《红色中华》和《青年实话》的编委会还多次发布征集山歌小调的公告，旨在编辑出版相关歌集，这足以证明红色歌谣在苏区深受欢迎。

　　结语

　　在中央苏区时期，面对战时环境的动荡不安、大众传媒发展滞后、农村受众文化层次相对较低以及传播技术手段较为简陋等诸多挑战，苏区军民依然能够迎难而上，成功克服了这些重重困难，实现了革命音乐传播的多层次、广领域、全过程的覆盖，构建了集“政策引导、组织保障、渠道畅通”三位一体的传播体系，初步形成了一套行之有效的革命音乐传播模式。这体现了党对战时特殊环境与农村具体条件的精准洞察，以及在文化政策制定上的卓越智慧，展现出高度的灵活性与前瞻性，既充分考量受众的实际条件，又不断反省与总结过往经验，实现了传播政策的常规运作与应急性响应的有机结合，促使政策体系日趋成熟与完备。在传播内容上，中央苏区革命音乐既紧密围绕革命大局，又兼顾受众的多样化需求，通过调动民众的积极性与主动性，使他们不仅成为文化传播的活跃参与者，还成为内容的创作者与贡献者。这种以人民为中心的传播理念，极大地增强了革命音乐的感染力和传播力。中央苏区对革命音乐传播体系的探索与实践，为中华苏维埃共和国积累了宝贵的文化遗产，更为当代文艺传播工作提供了宝贵的经验和启示。

参考文献

　　[1]秦祎.苏区文艺历史化透视及其“普及”特质分析[J].中国当代文学研究,2024,(5):55-61.

　　[2]谭琪红.中央苏区红色文化传播载体研究[D].南昌大学,2015.

　　[3]黄文杰.中央苏区时期闽西客家革命歌曲的传播与影响[J].集美大学学报(哲学社会科学版),2021,24(2):117-124.

　　[4]凌绍生.中央苏区音乐史话[J].中国音乐,1987,(3):5-9.

　　[5]邱泉.群众教育阵地:中央苏区俱乐部研究[J].苏区研究,2017,(1):106-116.

　　[6]刘文辉.中央苏区红色戏剧研究[D].南京大学,2017.

　　[7]陈科宏.苏区革命音乐的功能与价值研究[J].音乐生活,2023,(12):87-90.