意识流电影与意识流小说一样是心理学范畴的“意识流”在艺术领域的“衍生物”。与传统影片注重通过展现人物的外部行为营造外在的冲突不同，意识流电影大多会淡化外在情节，运用固定式内聚焦追求人物精神世界的显影。影片《比利·林恩的中场战事》以意识流手法讲述了士兵比利·林恩的故事，其在剧作结构、英雄形象塑造、主题传达等方面因为这一手法的应用而与李安导演前期的创作有了一定的区别，又在关注人物内心世界、揭示主人公成长轨迹等方面表现出作者电影的色彩。

　　一、何谓意识流

　　意识流即the stream of consciousness,原是心理学术语，由美国实用主义心理学的代表人物威廉·詹姆斯率先提出，用以指称人们内心的意识活动延绵不绝的状态，他表示：“意识并不是片段的衔接，而是流动的。用‘河’或‘流’来描述它是最自然不过的了。”作为现代小说的一种主要形式，意识流小说具有明显的创新性。传统小说注重外在故事情节的建构，作家往往会创设一个全知全能的、上帝视角的叙事者，以向读者展示人物的所思所想、言行举止。欧·亨利的短篇小说就常运用上帝视角，使读者站在全知全能的俯视角度总揽全局，既能看到人物的内心世界，了解人物所思所想，又能看到人物的外部行为。而意识流小说取消了全知全能的叙事者，倡导“作者退出小说”,舍弃情节，致力于描绘人物内心延绵不绝的意识流动，让读者随之进入人物的精神世界。因此，在意识流小说中，作者舍弃了对人物的外部行为及其身处的外在世界的精细化描绘，而是将大部分笔墨集中于人物似水般流动的意识上。伍尔夫的小说《达洛维夫人》以达洛维夫人一天的生活为展现对象，从她清晨出门买花开始到夜晚举办宴会结束，描述了人物在一天的时间里内心丰富多变的意识活动。另一篇小说《墙上的斑点》则是以女主人公看到墙上的斑点所展开的心理活动为呈现对象，详尽而又跳跃式地展现了斑点、钉子、一幅肖像画、前房客等多个回忆的片段，在主人公“我”的神游结束时，小说即告终结。

　　与传统小说相比，意识流小说的叙事不再以外部的因果或时间先后为线索，而是转向了人物内心似水流动的意识，“叙述角度随意识流动而转换是意识流小说叙事艺术中最突出的特征，由于人物的意识具有极大的跳跃性和随意性，时间的先后顺序和空间的转换完全取决于其意识流动的环境”。这就使得意识流小说在文本层面上呈现出一定的“阅读障碍”,即读者在此类文本中没有了阅读传统小说文本时因全知全能的叙事角度而生的优越感和优先权，只能随着主人公似水流动的意识进入到人物迷宫般复杂的精神世界。当然，从另一个角度来说，这也会给读者带来新奇的阅读体验。

　　后来，电影创作者受到意识流小说的影响，开始创作意识流电影。这类影片以人物内心非理性的意识活动为线索，注重对人物精神世界的描摹和主体感受的呈现。很多经典影片，如《野草莓》《广岛之恋》《八部半》《去年在马里昂巴德》等都是意识流电影。其中，最早使用意识流手法进行电影创作的是瑞典导演英格玛·伯格曼。1957年，伯格曼创作完成了电影史上第一部意识流电影《野草莓》。影片以医学教授伊萨克为主人公，展现了老人在一天时间里的所思所想，既有现实时空里伊萨克与儿媳、保姆和陌生人的相遇、谈心，又有心理时空里的梦境、幻觉、遐想等。影片从主人公清晨的一个噩梦开始，到夜晚入睡结束。如同小说《达洛维夫人》“一天写尽一个女人的一生”一样，《野草莓》“一天写尽一个老人的一生”。李安导演的电影《比利·林恩的中场战事》也是用一天写尽了年轻人林恩的“前世今生”。

　　二、《比利·林恩的中场战事》:意识流手法与精神世界的显影

　　与戏剧、音乐、绘画等其他艺术形式相比，电影创作具备运用意识流手法的先天优势，镜头语言的直观形象性和逼真性能够快速引导观众进入主人公的内心世界。其在叙事视角、内容构成等层面上也呈现出独有的特征。《比利·林恩的中场战事》便是巧妙运用意识流手法，成功揭示了人物复杂的精神世界。

　　从叙事视角上来看，本片运用了典型的“意识流式聚焦”—内聚焦。叙事视角是叙事学的核心命题之一。按照聚焦形式的差异，叙事聚焦分为零聚焦、内聚焦和外聚焦三大类。零聚焦或无聚焦，即无固定视角的全知叙述，即叙述者无所不知；内聚焦，即聚焦者(叙述者)是作品中的某个人物；外聚焦，即聚焦者(叙述者)处在素材之外，从外部进行描述。显然，传统小说大多属于零聚焦或外聚焦，意识流小说则是内聚焦。在电影创作中，零聚焦和外聚焦都较为常见。零聚焦能够带来具有强烈优越感的观看体验，观众如同上帝，能够眼观六路，耳听八方。例如，《敦刻尔克》就运用零聚焦清晰呈现了海陆空三条线索上的战况。外聚焦则始终保持观众与角色的距离，影片不会使用心声、旁白或心理蒙太奇等手段去突破观众与角色之间的既有距离，导演以冷静、克制的镜头语言来呈现人物的生活。例如，《偷自行车的人》就运用外聚焦记录了主人公丢自行车、找自行车、偷自行车的过程。《比利·林恩的中场战事》则属于固定式内聚焦，即作品自始至终采用同一个人物的视角来叙事。不同于采用多个人物进行叙事的不定式内聚焦、多重式内聚焦，固定式内聚焦使作品的镜头局限在单个人物的所见、所思范围内，即林恩在体育场的“所见”与脑海里的“所想”两个层面的并置。这就构成了典型的意识流文本中的“内隐的叙事者”,使观众能够完全沉浸在林恩的视野中，几乎感受不到叙述行为的存在。借由这一独特的聚焦方式，作品做到了“作者退出作品”,以零介入的方式让主人公引领着观众感知他的精神世界。

　　从内容构成角度来看，意识流影片强调淡化外在情节，以人物的内在思绪为呈现的重点。意识流影片打破了传统时间、空间的格局，镜头可以随着人物意识所到之处随意流转。文本的笔触由外在世界转向了人物的内心世界，人物身处的外在世界、人际关系等只是触发主人公陷入沉思、进行内省的由头，且占比较小。大部分的篇幅用于展现人物内心纷繁跳跃的意识活动。影片《比利·林恩的中场战事》在内容构成上呈现出典型的意识流色彩，淡化外在情节，重点展现人物的内心思绪，即“战事为主，中场为辅”。

　　“中场”即林恩与战友们授勋之旅的最后一站，要在橄榄球比赛的中场进行表演。影片从林恩和战友们清晨乘车开始，到夜晚中场表演后，大家带着截然不同的心情再一次上车结束。从外部行为，即林恩的“所见”来看，导演的处理方式是淡化情节，以流水账的方式记录人物的见闻。在走马观花的一天，林恩见到了制片人、球队老板、观众、啦啦队、合唱团等。

　　“战事”,即林恩脑海里的“所思”才是构成影片的主要内容。林恩在伊拉克经历了与“圣战者”的激烈战争。这场急促又短暂的战争影响深远，一方面他失去了精神的引领者施洛姆，另一方面他第一次经历枪林弹雨，并且手刃了一个敌人。因此，回到美国，在达拉斯体育场，林恩被眼前的场景触动，脑海里时不时浮现出身处伊拉克时的场景。随着人物内心的意识流动，观众看到了林恩在伊拉克街头巡逻以及跟随队友入户搜查的紧张场景，也参与到了林恩与施洛姆关于生与死的对谈场景中，感受到了身处险境时林恩的紧张与坚毅。尤其是在巡逻的场景中，导演借助巧妙的声音蒙太奇手段，让观众感受到林恩已经警惕到了草木皆兵的程度—街头一个男子从上衣内袋里掏出打火机，这时观众听到了子弹上膛的声音；远处两个男孩站在楼顶放飞两只鸽子，耳畔传来的是直升机盘旋的轰鸣声。带着惨烈战争记忆的林恩回国之后并不为眼前的鲜花与掌声所动，萦绕在他内心的依旧是直升机的轰鸣、“圣战者”濒死的面孔、施洛姆临终的样子、伊拉克男孩眼神中混杂着的仇恨与无助……

　　总而言之，“中场”作为作品中的外在情节，只能在人物意识流动的间隙寻找立锥之地。意识流文本在布局上不再以外在情节为统领，情节成为人物意识活动的附着物。

　　三、意识流与英雄主义的重构

　　李安导演尊英格玛·伯格曼为精神导师，而本片恰好与伯格曼的《野草莓》形成同构性，堪称致敬之作。两部作品都以主人公一天的生活为记录对象，重点展示人物的内心冲突。意识流手法使得观众能够实现与剧中角色的心灵相通。与《野草莓》中自我反省的老人伊萨克相比，林恩身上承载着更复杂的深层寓意，那就是意识流手法带来的宏大叙事的消解与英雄主义的重构。

　　传统的战争片如《战狼2》《敦刻尔克》等通常会塑造一个意志坚定、一往无前的英雄形象，或是直接将镜头对准惨烈恢宏的战场本身，以表达对战争的反思。《比利·林恩的中场战事》则借助意识流手法完成了对英雄主义的重构。导演通过应用3D、4K、120帧这样的高清晰度、高帧频的技术，力求给观众营造一个沉浸式的视听体验，使观众能看到林恩眼中、脑海中的画面，让观众听到林恩耳中、脑海中的声音。因此，除必要的客观镜头交代林恩的处境之外，影片的镜头视角完全属于林恩。对于伊拉克战争这样一个议题，导演选择了悬置。影片中美国民众表达了自己对伊拉克战争的看法，包括林恩的家人、球场的观众、石油公司的老板等，林恩听到了各种声音。然而本片的核心议题不是抽象的战争，而是具体的人，是比利·林恩这个年轻人青春的逝去、纯真的丧失以及信仰的追寻与再确认。

　　开篇林恩被媒体赞誉为“美国英雄”,但在体育场度过的这一天充斥着对英雄的消费而非崇敬。球队老板企图用五千美元买断林恩的故事；油田公司老板认为这些士兵远赴伊拉克不过是为了夺取一些石油；有人指责他们是杀人武器；有人调侃他们的性取向。所谓的中场表演不过是为流行乐团充当“活道具”。李安并没有用多少镜头展现林恩的勇敢、忠诚或爱国情怀，让林恩成长的反而是不啻惨烈战事的“中场战事”,中场表演的种种遭遇让他在离开战场之后看清了战争。林恩不是《战狼2》中为国家而战因而义薄云天、视死如归的英雄，他上战场原本只是为了躲避法律的惩罚，对于伊拉克局势、美伊关系，他无法做出清晰的判断。当然导演对传统的高大全的英雄人物的消解并不是要走向虚无主义，解构是为了重新建构。林恩在经历了“中场战事”的洗礼之后，做出了自己的人生选择—回到战场，为战友而战。片尾林恩在想象中与逝去的施洛姆进行了一段意味深长的对话，言语中透露出无奈，但更多的是看清了人生的无奈、世界的荒诞之后的勇敢与果决，这才是真正的英雄主义，一种存在主义式的为加缪所赞赏的奋斗与抗争。施洛姆逝去了，林恩成长为新一任的精神领袖，带领着战士们重返人生的战场。在战争题材的外壳之下，导演讨论的仍然是一个年轻人寻找人生方向的成长故事。从这个意义上来讲，本片与《少年派的奇幻漂流》有着主题上的同源性，也是李安导演作者色彩的又一佐证。

　　作为一部意识流电影，《比利·林恩的中场战事》借助人物随意流转的意识活动，为观众呈现了林恩疑惑与坚定共生的内心世界，充满主观色彩的骑轴镜头、快速摇镜头、运动镜头带给观众淋漓尽致的临场感。但在大胆的技术革新背后，李安依然保持着执着于表现父子关系、重视呈现个体体验、关注成长命题的导演底色。作为艺术创新手法的意识流通过对人物精神世界的多层次显影，为观众带来了陌生化的艺术体验，进而成为创作者拓展艺术表现边界的重要手段。