摘要：从浪漫主义时期开始，异国情调的“真实性”在艺术创作中扮演起越来越重要的角色，艺术家们纷纷不遗余力地寻找和搜集来自异国的“文化素材”，然后将其运用到自己的艺术作品中。然而，在对“真实性”的追求过程中所得到的文化素材往往是片段式的，它与其发源地之间的历史和文化关联往往因为缺乏文化交流经验而不被重视。歌剧《图兰朵》是普契尼以一个关于中国的童话故事为基底创作而成的。对于一个“真实可信”的中国故事的追求，不只是普契尼作为艺术家一厢情愿的想法，而是这一时期历史和观众对于艺术作品的要求。《图兰朵》是普契尼的绝笔之作，也是他的异国情调歌剧中最经典的一部。正是在这部作品中，“异国元素”的运用被发挥到了极致。在创作过程中，普契尼不断地对自己以及他的剧作家们提出这样的要求：首先，要将残忍的公主塑造得更加人性化；其次，从“地方色彩”的要求出发，将这部歌剧的中国气息诠释得真实可信。为了达到普契尼的要求，剧作家们对中国的传统文化，如风俗习惯、地名等信息进行了解，然后将它们植入《图兰朵》的剧本中。与此同时，普契尼则致力于为他的歌剧创作寻找可以使用的中国音乐素材。本文从剧本和音乐两方面出发，将歌剧中的“中国元素”剖析出来。这些素材不仅仅包括真实来自中国文化的元素，还包括普契尼特意创造出来的部分。

　　关键词：歌剧；《图兰朵》；异国情调；中国元素

　　一、剧本中的中国元素

　　第一幕：在一开始的场景介绍中，就明确地提到了中国的皇城－紫禁城（CittàVioletta），并将其定义为剧情发生的环境地点；场景介绍中所提到的摆放在舞台上的大型中式铜锣可以在一开场在视觉上激起观众对于东方的联想。

　　第一幕1：扮演中国宣旨官的演员唱出这部歌剧的第一句台词就直接点明地点：北京的百姓！（Popolo di Pekino!）。

　　第一幕24，身着白袍的僧侣队列：普契尼在这里使用了孔子的名字（O gran Koung-tzè!）。在这里孔子被定义为了神，可以安抚和拯救垂死的灵魂。而事实上，孔子在中国更多地被作为伟大思想家和教育家被崇拜。将一个在西方众所周知的名字植入剧本，也只是为了歌剧的东方情调来服务的。也从另一个侧面反映出，西方人对于东方文化理解的片面性。

　　第一幕40，三位大臣：平、彭、庞：三位大臣对卡拉夫解释说：“世界上除了道，便没有其他的东西了（Non esiste che il Tao!）。”想要说服卡拉夫不要去参加图兰朵的猜谜游戏。在这里中国宗教文化概念－道教被引用到了剧本中。同“孔子”一样，只是在唱词中提及这个名字，只是作为渲染中国气氛的手段来使用。

　　第二幕第一场1—2，彭和庞：对于剧情中颜色安排，普契尼非常尊重中国的传统习俗：红色的婚礼和白色的葬礼（Pong:le rosse lanterne di festa!Pang:Le bi-anche lanterne di lutto!）。然而剧本中所提到的中国僧侣虽然在中式葬礼中经常见到，但是在中式婚礼中还是极少出现的（Pong:I bonzi che cantano…Pang:I bonzi che gemono…）。这样做，可能更多的是为了使彭和庞的唱词对称；或者因为在西方文化中，牧师经常出现在婚礼中，所以剧作家们直接将这一西方习俗植入歌剧的中国氛围中，在细节上试图拉近观众同歌剧氛围的距离，从而得到认同。

　　第二幕第一场6，平、彭、庞：三位大臣的对话中提到了中国传统生肖中的鼠、狗和虎，并以生肖来定义年份。为了增强卡拉夫命运的戏剧性，普契尼将其定义为生肖年中图兰朵的第十三位追求者。然而数字十三所暗含的不幸意义并不是来自中国文化。同“中式婚礼中的僧侣”一样，在这里作为渲染中国气氛的手段，剧作家们依旧使用的是“中西结合”的表达方式。

　　第二幕第一场9，平、彭、庞：普契尼将平的家乡设定在中国的Honan。彭和庞的家乡的名字（Tsiang und Kiu）使用的是类似简称的表达方式。仅从发音和后面的景色描述中，很难确定，“Honan”，“Tsiang”和“Kiu”是否指的是三个真实的中国省份或地名；也许普契尼跟他的剧作家们直接从某些文献描述中将这些地名借鉴过来，又或者是剧作家们根据中国地名的发音方式自己创作出来的。但是有一点可以确定，这三个单词的发音不同于一般的西方地名发音，给人一种陌生感；而三位大臣通过后面的景色描述，向观众讲述了美丽的湖光山色，带给人无限的美好遐想。

　　第二幕第一场21，平、彭、庞：普契尼以“dal Tse-Kiang all,immenso Jang-Tsè”来突显图兰多的权力之大。有学者认为，“Tse-Kiang”指的就是浙江省，而“Jang-Tsè”则是扬子江在意大利语中的音译。同剧本中所有其他的中国地名一样，只是凭借发音很难确定其真实性。在普契尼的笔记和日记中也没有找到其引用这些名字的相关文献记录。

　　第二幕第二场29，剧情介绍：当负责宣布谜题答案的大臣登场时，普契尼要求，答案要写入到三个绸布制作的诏书中。这里是对古代中国皇室宣读诏书的礼仪的刻意模仿，这三个绸布诏书就是皇权的象征。

　　第二幕第二场40，中国官员：当宣旨官再次上场时，他的第一句唱词依旧是：“Popolodi Pekino!”，在剧情紧凑发展的同时，再次提醒观众《图兰朵》所发生的地点。

　　人群的呐喊：Diecimila anni al nostro Imperatore！这句问候语翻译成中文就是“皇帝万岁”的意思。在每一幕，每当皇帝登场时，都会听到这样的台词，用来表达臣民对皇帝的敬仰和尊重。

　　二、音乐中的中国五声调式

　　《图兰朵》的异国风情被认为是这部歌剧中最重要的特征之一，因为所有的剧情都是以这种“异国情调”为背景而发展进行的，它就像是一张网渗透进歌剧中的各个部分，把所有歌剧角色紧密联系在一起。为了给歌剧《图兰朵》渲染出浓重的中国色彩，同时将每个角色的性格特征刻画得更加鲜明，五声调式起到了至关重要的作用。

　　普契尼所使用的五声调式旋律由两部分组成：真实的中国音乐和普契尼根据五声调式创作的音乐。普契尼一个曾经在中国的意大利领事馆工作过的好友，有一个八音盒，里面记录了几段中国的民歌旋律，普契尼选用了其中的三段音乐。在另一位朋友的帮助下，普契尼找到了J.A.van Aalst的《中国音乐》一书，并从中选取了四段旋律。这些音乐最后都被融进了歌剧《图兰朵》中，但只有这些，并不足以建造一座音乐的“中国皇宫”，于是普契尼根据自己对中国音乐的理解创造出了一系列以五声调式为基础的旋律，以求在音乐方面为《图兰朵》打造出饱满的并且“真实可信”的中国氛围。下面将根据歌剧角色对音乐中所使用的“中国旋律”及其作用进行归类和分析。

　　（一）公主图兰朵

　　公主图兰朵的音乐主题是整部歌剧中最重要的主题之一，它的旋律来自民歌《茉莉花》，普契尼通过好友的八音盒记录下了这首民歌主题。这段民歌主题伴随着图兰朵在歌剧中一共出现过十一次。但是只在第一幕图兰朵初次出场下令处死波斯王子的时候（第一幕19）完整地出现过一次，之后都是片段式的出现在歌剧中。普契尼在每次旋律出现的时候，都为它设计了不同的和声伴奏和配器，充分利用乐器间音色的差别，来体现图兰朵性格中的不同侧面，以配合剧情的发展。《茉莉花》主题是歌剧中唯一一段用来刻画歌剧主角的中国音乐，并且被用在剧情发展的关键点来渲染气氛。

　　《茉莉花》作为一首中国民歌，欧洲文献中对它最早进行记录的是英国作家约翰·巴罗（John Barrow），他在他的《中国旅行记》（Travel in China，1804年出版）中对清乾隆年间《茉莉花》的旋律采用五线谱方式记谱，并记录下罗马拼音歌词，还进行了英语翻译。①非常显而易见，普契尼仅仅对于旋律本身感兴趣；或许是因为《茉莉花》在海内外华人和西方音乐界中广为流传，所以他选择了这段音乐来作为图兰朵的主题。《茉莉花》歌词中所表达的原本的意思，普契尼并不感兴趣；他在歌剧中重新定义了这段旋律，并按照自己的意图对音乐进行了演绎。

　　（二）皇帝阿尔托姆

　　八音盒中的另一段旋律被普契尼用在了皇帝出场的时候，这段皇帝主题在皇帝还未登场的时候就出现了（第二幕21），并且作为代表皇帝和皇家威严的音乐符号，在舞台上一直伴随在皇帝左右。

　　第二幕第二场一开始，在皇帝和卡拉夫的对话会中可以听到一段五声调式旋律（第二幕35），这段音乐是普契尼自己创作的，并且仅在这个位置出现过一次，之后便没有再被使用过。

　　在第二幕的结尾处（第二幕67），皇帝向卡拉夫表达出，想要卡拉夫做他的驸马的意图，这里也出现了一段中国旋律。这段旋律来自一首被称为“护驾进行曲”的中国音乐，记录在比利时人Van Aalst1884年在上海出版的《中国音乐》（Chinese Music）一书中。根据书中的记载，这段音乐是当时皇帝在寺庙祭拜的时候所使用的音乐。②

　　（三）三位大臣：平、彭和庞

　　普契尼在第一幕（第一幕28），当三位大臣平、彭和庞登场的时候，使用了一段八音盒中的中国旋律。这段旋律在第一幕三人的三重唱中共出现了三次，之后就没有再被使用过。在第一幕三位大臣的音乐中（第一幕37），还可以听到另外一段五声调式旋律，它来自一段中国宗教音乐③,并且仅在这位出现过一次。

　　在第二幕中，五声调式旋律被广泛地用于三位大臣的音乐中。在第二幕一开场（第二幕1），普契尼在他们的三重奏中使用了一首经过改编的中国旋律。这段旋律来自一首民歌，同样被记录在Van Aalst的《中国音乐》一书中④。同《茉莉花》一样，这首民歌原本所表达的意思并不在普契尼的考虑范围内，他只是单纯地对这段旋律产生了兴趣，并且根据自己的需要进行了改编。

　　在第二幕其他的三重唱中，普契尼共使用了五段他自己创作的五声调式旋律（第二幕9、14、18、21和22）。这些旋律都只在歌剧音乐中出现了一次。同所有只在歌剧中短暂使用的其他五声调式旋律一样，他们的存在只是为了在音乐方面烘托出一个“真实的中国”，引发观众对于东方的想象，而并不是被用来刻画角色的。

　　在剧情发展相对紧张的第三幕中，普契尼只在三位大臣的音乐中使用了一段中国旋律（第三幕10），这段旋律同样被记录在Van Aalst的《中国音乐》一书中。这段音乐在后面的三重唱位置（第三幕14），当三位大臣试图以黄金和美女诱惑卡拉夫，而使其放弃迎娶图兰朵的想法时，又出现过一次。

　　（四）被用于其他角色的中国五声调式旋律

　　《图兰朵》第一幕的合唱部分中也使用了Van Aalst记录的一段中国音乐（第一幕24），在《中国音乐》一书中，这段旋律被命名为“孔子颂歌”。⑤这段音乐只在合唱的这个位置使用了一次。

　　女仆柳儿的角色一直被公认为是普契尼塑造的最经典的西方歌剧人物之一。在歌剧《图兰朵》中，女仆柳儿与公主图兰朵在性格上形成了生动鲜明的对比，正是这种对比使得两位女性角色令人印象深刻。当然，这种对比也毫不例外地体现在音乐上，不同于图兰朵的固定音乐主题，普契尼在女仆柳儿的唱段中没有使用现成的中国音乐。柳儿的三首咏叹调中的五声调式旋律全部都出自普契尼之手（第一幕8、42和第三幕24）。如果说普契尼想通过《茉莉花》将图兰朵塑造成一位“名副其实”的中国公主，那么这种“中国印象”的做法在柳儿的音乐中却体现得有些朦胧和模糊。柳儿的出身是其中的原因之一，更重要的是，作为全剧最富影响力的悲剧人物，在剧情发展的关键点和高潮部分，柳儿分别得到了三首极具艺术表现力的咏叹调（多于卡拉夫和图兰朵的咏叹调数量）；柳儿可以通过音乐被染上一些中国色彩，但最大限度地发挥这一角色的戏剧作用和悲剧色彩，才是普契尼对这一形象的最终要求。所以是否使用真实的中国元素在塑造这一角色的艺术思路中并不占有很重要的地位。

　　三、“异国情调元素”在歌剧《图兰朵》中的作用和意义

　　通过“异国情调元素”的植入，普契尼将整部歌剧成功地包装进了一个“中国环境”中，并且通过这种方式将所有角色紧密联系在一起。这些充满“东方情调”的元素不仅仅可以渲染气氛，而且还负责支撑起整部歌剧的剧情发展。在剧本中所植入的中国元素，如地名、风景、风俗和习惯等，同真正的中国文化或多或少都有一些偏差，普契尼本人在这一方面也没有留下相关的参考文献记录，所以不能够仅通过一些相似性就主观地对其出处和真实性进行判断。然而，“异国元素”是否真实，并不是观众在欣赏这部歌剧的过程中最主要的关注点，至少对于当时的欧洲观众来说是这样的。重要的是，普契尼希望通过这些植入的“异国元素”带给欧洲的观众们一种文化上的新奇感受，从而产生一种时空的距离感。正是这种距离感使得歌剧的“中国氛围”具备了一种“真实性”。这些“异国元素”在剧情发展的过程中，不断出现，它们不间断地提醒观众，这是在遥远的东方。而在作为全剧高潮部分的第三幕，中国元素的出现频率比起前两幕减少了很多，由此也可以看出，虽然普契尼一再强调“真实的中国”，但这只是辅助剧情的一种手段，当剧情发展进入高潮时，则不一定非要通过“异国元素”来吸引观众的注意力。

　　歌剧《图兰朵》中五声调式旋律的使用与歌剧人物密切相关。那些真实的中国歌曲素材主要被用在了中国角色的音乐中，比如图兰朵、皇帝、三位大臣，并且很容易使观众对于角色和中国之间的关联产生共鸣。这些歌曲在中国本土文化中所表达的感情和含义对于普契尼来说并不重要，他只是使用它们作为素材和模板，加上新的唱词，表达他所想要表达的情感。普契尼自己创作的“中式音乐”主要分配给了三位大臣和女仆柳儿。柳儿在剧中虽然不是一位中国姑娘，但是作为一位典型的普契尼式柔弱女性角色，也被染上了一些中国色彩，并通过这些“中国旋律”成功地同其他角色一起融合到歌剧中去。那些只在音乐中短暂出现的五声调式旋律，无论它是真实的中国音乐，亦或是普契尼自己创作出来的，都只是起到渲染色彩的作用，并不能起到刻画人物性格的作用。

　　在《图兰朵》中，除了大量的“中国旋律”外，普契尼还使用了一些其他的素材和技法。这些素材虽然并不是来自中国音乐文化，它们的存在只是为了制造出一种对于欧洲观众来说相对陌生的音响效果。通过总谱我们可以看到，在和声上普契尼使用了大量的平行四度、五度以及平行三全音等平行音程，比如第二幕中（第二幕9）三位大臣的一段三重唱，乐队伴奏就一直同演唱保持着平行关系。在作曲技法方面，普契尼使用了大量的固定音型、支声复调、齐奏等方法（比如第二幕开始和第三幕9）。除此之外，普契尼还借鉴了一些现代音乐的作曲技术，例如混合音效、双重调性音乐等，以便能够在听觉上制造出浓厚的陌生感。

　　普契尼式的异国情调在《图兰朵》中还体现在歌剧的配器方面，主要是打击乐的运用。在主乐团的打击乐组包括鼓、钹、三角铁、钟铃、木琴、低音木琴、中式锣和管钟等等，它们主要被用于涉及礼仪活动的场景中，特别是中式锣。在舞台上，普契尼还特别为第二幕和第三幕的礼仪场景安排了一支舞台乐队，不仅能够加强主乐队的打击乐组的音响效果，也可以在视觉上提升歌剧的“中国氛围”。

　　综上所述，在《图兰朵》的总谱中到处都可以见到“异国元素”，它们既可以为整部歌剧塑造出一个完美的“中国氛围”，又不会因为太过浓重而影响观众对剧情发展的理解。不论是被用来刻画人物，还是渲染色彩，它们最终的目的只有一个，就是使得剧情所发生的时间和地点真实可信。在这一方面，普契尼对“异国元素”的掌控堪称完美。

　　从另一个侧面也可以看出，虽然普契尼本人极力追求真实性和逻辑性，但是作为一部以西方文化为立足点的“中国歌剧”，在创作过程中，“真实性”只是为了剧情而服务的；尽管在舞台上，当《茉莉花》响起时，中国观众可以真实地听到一段耳熟能详的旋律，但对于全球的观众来说，这还是一部纯正的意大利歌剧。所以把《图兰朵》作为一部“中国歌剧”来进行理解和推广，在某种意义上讲，虽然不能称之为“噱头”，但确实存在“以点盖面”的问题。

　　如何在中国理解和推广这部“关于中国”的意大利歌剧，《图兰朵》是否能够凭借它“中国风”的外衣，在中国获得不同于其他意大利歌剧的待遇，这又是一个值得探讨的话题。

　    注释：

　　①John Barrow,Travels in China.London;T.Cadell and W.Davies,1804:316.

　　②Lo Kii-Ming,Turandot on the opera stage.Frankfurt am Main,1996:330.

　　③Mosco Carner,Puccini.A Critical Biography.London:Garden City,1958:208.Carner在音乐百科全书（Alfred Lavignac,Encyclopédie de la Musique,1939）中找到了这段中国音乐的相关记载，但是从时间上来看，普契尼在创作《图兰朵》的时候根本不可能使用这本工具书，因为它是在普契尼去世以后才出版的。

　　④⑤LoKii-Ming,Turandot on the opera stage.Frankfurt am Main,1996:333.