摘要：《竹光》是美籍华裔作曲家梁雷的一部室内管弦乐作品。《竹光》从作品文本和音响的考量上看，体现出的是一部以音响为特征的作品，但是作品中音高组织的严密性是成就此音响效果的重要原因之一。在《竹光》的音高组织中，作曲家主要以核心细胞音程为主，并派生出其他音程和音列参与音响的构造，同时音程范围逐步扩大与音响效果张力之间的逻辑性展示了核心细胞音程与派生音程、音列在该作品中对音响的内在作用。

　　关键词：梁雷；室内管弦乐；《竹光》；核心细胞音程；作曲技法
        梁雷（1972-），美籍华裔作曲家，美国加州大学圣地亚哥分校教授，博士生导师，作曲学科主任。他的作品曾受诸多世界音乐名家及团体的委约，如纽约爱乐、波士顿现代交响乐团、钢琴家陈必先、琵琶演奏家吴蛮等。

　　《竹光》是由作曲家梁雷在2013年完成的一部室内管弦乐作品，是受美国斯蒂芬·德鲁与“敲敲打打伙伴”乐团委约，2013年2月21日首演于美国马萨诸塞州波士顿伊萨贝拉·戈尔德纳美术馆。作品首演时的乐章顺序分别为《竹啸》《黑暗的回声》《韧》和《祖先的目光》。而后作曲家在2013年对作品第二乐章与第三乐章的顺序进行了互换，并细化了作品文本。改后的《竹光》于2013年10月录制，次年，美国桥唱片公司发行作品专辑《竹光》。

　　一、《竹光》整体曲式结构

　　该作品的创作是为了纪念在二战中逝去的先辈，共有四个乐章用来表现“竹光”的音乐意象。《竹光》虽然是多乐章的作品，但是关于四个乐章之间的结构布局，作曲家预先进行了对“再现”位置的设定。四个乐章中，前三乐章篇幅均较短，结构都是一段体，从而与第四乐章形成了鲜明对比。第四乐章的结构具有二分性，分为两个部分，其次乐曲时长接近前三乐章时长总和，同时四个乐章在音响上也表达不同的意象。而《竹光》在对比中的统一体现于第四乐章的第二部分上，其对前三乐章以及第四乐章第一部分的音响效果进行了汇总，故整体上又能体现三部性的结构原则。结构图如下：

　　二、核心细胞音程及呈现方式

　　“在作品中，以某种音程为特定音程，它贯穿全曲，并且在每个结构部位起到重要的作用，由此强化了作品的结构，这种音程称为‘细胞音程’。”①在《竹光》中，就有以下音程一直穿插于全曲并派生出其他音程来融入作品中。

　　（一）半音的原始形态与展衍

　　1、半音原始形态

　　由于半音能够以不协和的音响效果模糊音高从而突出音色的变化，所以在20世纪中叶之后部分作曲家的音响音乐作品中，大都能体现作曲家们对半音的运用。梁雷出于同样的原因在该作品中使用半音，并且赋予了其核心细胞音程的地位贯穿全曲，从而通过各种方式不断派生出其他音程伴随音乐发展。在《竹光》中，半音真正作为音响的前景层次来吸引听众之处是在第2小节的铜管声部，强拍上的纵向音高D-♭D-E强力度的吹奏成为《竹光》铜管声部的特点之一，同时也是乐曲一开始的吸引点。

　　2、半音展衍

　　第2小节铜管声部纵向音高D-♭D-E作为整部作品中对半音的原始表达，伴随着强力度演奏而在木管作为长音背景、木琴作为中景之下，亮出了野蛮与粗鲁的音响效果。其一步步衍生，从而发展为较多形态的半音进行。而作为核心细胞音程，半音在《竹光》中的贯穿有多种形式，上文原始呈现的半音只是在铜管声部进行的两个半音叠合，在衍变过程中的呈现方式分为纵向叠置呈现、横向线条呈现以及纵横交错呈现三种形态。

　　（1）纵向叠置呈现

　　纵向叠置方式在《竹光》中出现的次数并不少，并且集中在管乐声部。乐曲开头铜管声部中半音的原始呈现，一步步衍生，从而发展成了第三乐章的吸引点——管乐的“爆破”音响。而第三乐章在音高组织方面也恰恰只用了两个不同的半音叠置和声，极大地弱化了音高在该乐章的作用，使音高上有着单一色调。作曲家也利用了这一特点，该处便以此方式得以突出激烈又短暂的音响。第三乐章中的两种音块作为两个不同的和声效果，音高分布如谱例1。和声a（51小节首次出现）的两个半音列实际音高从低到高依次为♭E-E-F-♯F和C-♯C-D，和声b（57小节首次出现）为♭G-G-♭A-A和♭E-E-F，两组和声共4条半音列。同时纵向叠置之后两组和声的外声部距离也刚好是音程级“1”，即半音。

　　半音展衍后在管乐声部的表现方式是上文所述的半音列和声叠置呈现。而在弦乐声部，一开始则是以同一对半音所在的不同音组叠加而来的形式作为核心细胞音程的不同形式演变。在4-6小节中，小提琴两个声部作为同类乐器音色，纵向上的结合呈现出不同八度的半音♯G-A；中提琴双音中的根音与大提琴双音中的冠音形成小二度关系(♯D-E）；而由于中提琴与大提琴自身演奏的是八度音程，所以中提琴与大提琴各剩下的一个音便形成了小九度。横向移动之后又出现以半音展示的音高：小提琴I与小提琴II是两个八度的G-♯G；中提琴与大提琴依旧是♯D-E的半音与小九度（等音记谱）。4-6小节弦乐声部中下疏上密的半音音高关系缩谱如下。

　　而第一乐章从第10小节开始，纵向半音的叠置基本上是对半音原始形态的重复、移位和缩减。每件乐器之间基本是以较高音区进行小二度的碰撞而达到紧张的音响效果。实际音高分布如谱例3。

　　（2）横向线条呈现

　　除了纵向的叠置和声，其在横向上的呈现主要是半音化的线条作为特定片段明显的旋律层，同时在一定程度上也带来微分音的音响。对于横向性质的半音如何呈现在《竹光》中，作曲家进行了大致的设定。

　　当前景是铜管声部时，该声部横向半音线条基本是伴随着哈门弱音器颗粒状的吹奏呈现。由于半音的加入，原本哈门弱音器最具特色的音响效果——滑稽感全然消失，伴随着的是惊悚与带有着“威胁”性质的音响，好似“竹啸”的展示，如13-17小节铜管声部的线条。而当前景是木管声部时，木管与弦乐声部基本以滑奏加持，可见乐谱9-12小节。

　　诸如此类的还有78小节开始的弦乐组声部，其大幅度半音滑奏音响效果作为背景层出现在第四乐章，每组半音时值短、乐器数量多，并且中提琴的滑奏音区大，展示出弦乐虽然处于背景层位置但是仍然能够通过音色的紧张度使其不被淹没。此外还有当木管作为长线条旋律出现时，则是以正常的连音与吐音奏法吹奏半音，如17-19小节木管声部。打击乐声部中也不缺乏半音“身影”，马林巴在第一乐章快结束时通过不规则七连音（23小节开始）的横向半音线条进行推动，织体上像是对铜管声部的模仿，宛如“竹啸”后的回声。在乐曲第四乐章时，竖琴、钢琴纷纷加入固定节奏型的半音织体中，时而重叠，时而对话，并且由钢琴声部在83小节引入，从而与其他声部进行交织，竖琴的拨奏和钢琴的弹奏对木管和弦乐因滑奏而形成的面状音响起到了点缀作用。

　　上述的横向线条呈现的半音基本上都位于音响前景，在音乐发展的不同片段位于旋律层的主导地位，与纵向呈现相比，横向线条更直接明了，也更能在音响效果上引起听众注意。

　　（3）纵横交错呈现

　　半音在《竹光》中以纵横交错形式呈现的片段集中于第一乐章与第四乐章中。上文论述的木管乐器17-19小节横向半音线条之处也可以视为纵横交错的呈现方式，因为每件乐器的每一个长时值音符在纵向都是小二度关系(♭G-G和F-♭G-G）。

　　另一值得提及之处是谱例4中小号与长号乐器演奏的半音线条。两声部以不规则时值的连音进行对位，由于小号声部围绕的音高是♯C-D-♭E，长号对应是C-♭D-D，原本两者纵向距离就是半音，故横向半音化的线条与纵向不规则的时值半音碰撞，加之以哈门弱音器的形式，便在部分片段形成了半音面状的音响效果。

　　（二）三全音的呈现与暗含

　　三全音是《竹光》音高结构中的第二个核心细胞音程。与半音不同的是，三全音作为音程级“6”的音高距离，有直接呈现与间接暗含两种形式，具体分别如下。

　　低声部三全音组是对三全音直接呈现的主要方式。低音提琴、钢琴、竖琴和部分打击乐在陈述低声部线条时，F-B和G-♯C两组三全音贯穿于整个第一乐章。整体上是以低音提琴为主要低声部线条，其他四件乐器在必要的时候与低音提琴齐奏，该处将三全音直接呈现了出来。甚至是在第一乐章结尾（30-32小节）时，低音提琴与定音鼓强力度演奏三全音组G-♯C，就像“祖先的心跳”一般，在乐曲第一次强力度震动后接入非常规乐器引出“竹啸”。

　　三全音间接隐藏之处可见于上文提及第三乐章的两组和声，其半音列之间的内声部距离刚好都是音程级“6”，即：三全音，如谱例5。

　　（三）大三度音程的纵横交织

　　大三度音程是《竹光》第三个核心细胞音程，由于大三度的使用在传统音乐中较频繁并且能够在调性音乐中发挥出很大作用，而《竹光》的定位是当代室内管弦乐作品，故作品第一乐章中使用次数不多，但大三度音程在一开始呈现出来时，便使打击乐声部作为前景有着强烈张力的音响效果，且参与其他两种核心细胞音程的交织，故因此归于核心细胞音程内。

　　上文在论述三全音时提及过第一乐章低声部有两组三全音F-B和G-♯C，若将该四音进行重组，便有F-♯C和G-B这两组音程级为“4”的双音。而这两组大三度的音程无可厚非也是纵向与横向两种形式呈现。

　　纵向叠置方式在作品一开始就已出现，第1小节木管声部强力度的长音中，单簧管与大管两者之间的音程级为“4”，音高是上文提到重组的第二组双音b1-g2。与之一起的是上方实际发音为小二度的d3-♭e3，形成了具有张力的增大七性质和弦的结构，同时也通过大管的极高音区音色增加了些许紧张、野蛮的色彩。

　　除了以纵向和声形式呈现之外，乐曲在一开始也有横向上直接展示大三度之处。在谱例6中第二小节木管乐器做背景层时，木琴和定音鼓则开始相继以强力度滚奏位于前景的大三度音程。同时与第一小节的木管声部一起形成对大三度音程的承接，恰好是F-♯C和G-B这两组双音。

　　同时，三个核心细胞音程在乐曲中并非独立依次出现，反而在4-6小节就于弦乐声部出现过三者的交织。四个声部自身的八度演奏，使核心细胞音程穿插于声部之间。其中包括了小二度碰撞的音响（可参见谱例2中对弦乐声部的分析）。若将这些声部的八度双音缩减成单音，则可以清晰看出四个声部的音高布局中，体现出外声部是三全音、内声部为大三度音程的特点，见谱例7。

　　由此可知，三种核心细胞音程成为《竹光》音高组织中的主要部分。虽然在作品中，大三度因调性感的明确而较少使用，但是其在特定片段与半音、三全音的交织，构成了音高严密组织的一部分，从而为派生音程和第四乐章的音高关系布局奠定基础。

　　三、派生音程与音列

　　（一）派生音程及来源方式

　　除了核心细胞音程是《竹光》音高组织的主心骨之外，由其而来的其他音程也是构建该作品严密音高结构必不可少的一部分。核心细胞音程的特点在上文中提及其始终贯穿全曲，即便是在以弦乐组特殊演奏法音色为出彩点的第二乐章也不缺乏该“身影”，更不用说从头至尾在乐曲中特定声部的出现。而派生音程大部分集中于第四乐章显现，少量在第一乐章出现过，这也体现了作曲家对两者的逻辑设定：由核心细胞音程而来，派生音程“承接”，并带着三部性特点将两者融合和再现。派生音程的来源主要分为核心细胞音程的叠加和微分音滑奏的音高距离扩展两种途径。

　　1.核心细胞音程的叠加

　　在第四乐章之前，除了上文三种核心细胞音程之外，其他音程出现的次数较少、音响效果不明显，且也基本是以不同核心细胞音程的叠加而来，集中体现在铜管声部中不同组别横向半音的线条在纵向上的碰撞。乐曲第2小节的铜管声部，上文论述过其作为半音的原始形态呈现，在纵向上形成了半音列的同时横向上也是级进又折回的半音移动线条。然而，三个声部的移动线条并不是同向进行，那么意味着中间会派生新的音程——小三度。

　　同时上文论述纵横交错的半音时，提及了谱例4。小号与长号的半音线条在六连音对七连音中，两者横向音高为♯C-D-♭E和C-♭D-D，在连音之间不规则时值的半音碰撞时，声部同时通过改变横向半音顺序，使得21小节强拍上的二分音符反而形成了大二度的音响。

　　2.微分音滑奏的音高距离扩展

　　另一方法给予派生音程很高地位之处是在第四乐章弦乐和木管微分音的滑奏中。在第四乐章的第一部分，75小节开始的弦乐组中小提琴I、小提琴II和中提琴都在各司其职地按照限定音程范围进行滑奏，而持续23小节滑奏的音程幅度范围进行了变化，见表2。

　　由表2可知，在第四乐章中，为了满足避免单一音响效果的需要，作曲家对核心音程的控制开始松懈起来。小提琴I声部微分音滑奏的音程范围幅度越来越宽：大二度“2”—小三度“3”—大三度“4”—纯四度“5”，并且在纯四度“5”范围上有长时间的持续；小提琴II和中提琴声部则分别交替变化大三度“4”和纯四度“5”、大九度“2”和纯四度“5”。除此之外，低声部的大提琴与低音提琴拨奏音高A-D-A，刚好也是纯四/五度的横向音高距离，由此可见，音程的派生已明显形成。

　　（二）派生音列及特点

　　除了派生音程之外，在第四乐章中，部分声部出现了由派生音程与核心细胞音程交织后的三条音列，并且具有一定的结合从而直接、间接地穿插在所需要的声部。

　　1.音列a——对称性

　　音列a是在第四乐章中第一次出现的派生音列，直接呈示时只在竖琴声部演奏该音列，如85小节。如谱例9所示，音列a(♯C-♯D-E-G-♭A-♭B）中的六个音具有对称特点，其相邻两音之间的音程级以“3”为对称，呈现出“2”-“1”-“3”-“1”-“2”的镜像布局，即核心细胞音程与派生音程交织后形成的音列。同时由于与该音列搭配的节奏型是七连音，加上该乐章速度稍快，整体效果接近竖琴的刮奏演奏法，为了使其更符合竖琴演奏语言，作曲家将F音调为♭F音，E音便进行了重复，因此该音列在竖琴上显示有七个音级。同时在之后的小节中，竖琴从下至上刮奏该音列，即：音列a的两种形式为拨奏的分解式和刮奏的柱式，见竖琴声部85小节和96小节。

　　间接呈示的音列a出现于第四乐章两部分之间的连接段中（124-132小节），音列a的每一个音藏在各个小节的强拍并于不同乐器音色展示，如谱例10（为方便读谱，缩谱进行了八度等同②)。

　　2.音列b——呼应性

　　谱例9中音列b（D-♯D-E-G-♭A-♭B）是与音列a形成了与首音相差半音、余音一致的“变头同尾”关系，音高上具有对音列a的呼应特点。同时，在呈现方式上也伴随呼应。在音高基本上一致的前提下，作曲家将两者进行对话，像不严格地模仿一样。可参考85小节开始单簧管对话竖琴片段。

　　3.音列c——组合性

　　与上述两组音列不同的是，音列c出现次数较少，只在95-98小节的单簧管声部吹奏，其音高在八度等同后形成了2+2+3的半音形态，即：两、三音之间为核心细胞音程—半音，故音列c是半音之间的组合（见谱例9中的音列c）。音列c常与前两条音列搭配使用。在95-97小节中，三种音列进行了集合：单簧管演奏音列c、马林巴以音列b呼应、竖琴刮奏音列a，形成三者互相交织、对话的状态。

　　值得一提的是，三个音列的头、尾音，也具有半音关系。头音：♯C（音列a）、D（音列b）、♭E（音列C）；尾音：♭B（音列a）、♭B（音列b）、A（音列C）。

　　通过对以上音高组织的分析可知，如果音程的扩大和其数量的增加是体现作品在展开部分中对音高组织分解的表现之一，那么之后出现的三种音列就是作曲家对核心细胞音程和派生音程之间的“归纳”成果，并进行应用，产生的织体与其他声部糅合后得到的效果成为音响的塑造手段之一，就像带有音高安排上的“综合再现”一样。正如贾达群教授所说：“通过展开，音乐在其结构内不断实现乐思间的转换，同时又在结构的自调作用下，将这些转换规定在统一的结构整体框架中。”③那么作曲家在需要回归再现，或者说需要脱离展开段落时，一般都会使分解的动机逐渐趋于一个逻辑体内，而梁雷在音高组织阶段的设计就符合了这样的规律。

　　结语

　　在《竹光》中，作曲家围绕着核心细胞音程进行对音高的设定，使作品在音高组织上表现出高度统一。核心细胞音程的贯穿于派生音程、音列的交织，使三者之间存在着三部性的逻辑关系。同时无论是核心细胞音程贯穿全曲，还是派生音程、音列的“继承”，三者最终的融合成为音乐向前推动并且在合适之处让音响效果能够爆发出来的前提条件。也是因为音高的统一作用，作曲家在不同的片段搭配特定的织体，与其他素材结合得到的效果成为音响塑造的重要手段之一。虽然音高的设计及其所发挥出来的作用与音响相比，作曲家更注重后者的形态及呈现的效果，但是音高在该作品中的分量也是不容忽视的。同音色的选择一样，在音响音乐中，音高的凝练也是一幅精美画作中的“底色”效果之清晰。

　　（本文根据笔者硕士论文第一章删减及修改而成，感谢导师张泽艺副教授的悉心指导）

　　注释：

　　①贾达群.作曲与分析[M].上海音乐出版社,2017:14.

　　②[美]施特劳斯,齐研译.后调性理论导读[M].人民音乐出版社,2014:1.

　　③贾达群.作曲与分析[M].上海音乐出版社,2017:75.

　　参考文献

　　[1]班丽霞.借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析[M].上海音乐学院出版社,2017.

　　[2]洛秦.百川汇流的声景：作曲家梁雷的人文叙事[M].上海音乐学院出版社,2020.