摘要：无声语言是演员表演创作最重要的工具，但在传统的教育教学过程中，我们更多地关注了技术技巧训练，而忽视了演员培养过程中受人类本能影响和制约存在的一些现实情况，文章通过将演员“身体-情境”意识建立引入演员的培养过程，结合日常生活使之与无声语言的传统教育教学内容有机融合，成为贯穿演员培养全过程的重要思维工具，为演员的培养寻找必要的科学的方式方法提供有价值的参考。

　　关键词：演员；“身体-情境”意识；无声语言；表演创作

　　在日常生活中，作为社会属性的人会自然的表达想要传递给对方的思想和情感，所使用的工具就是我们的无声语言和有声语言。这里的无声语言包括了人的肢体语言、表情和眼神等外部表现工具。但是我们几乎从未有意识地去关注无声语言是以怎样的方式来传递思想和情感的，美国心理学家阿尔伯特·梅拉比安提出：在沟通中视觉信息的占比达到了55%，听觉占比有38%，语言和文字占比仅7%。可见，肢体、表情和眼神在沟通中的重要作用，因为这一切都是在无意识当中完成的，所以作为社会性的人可以一生都不必有意识的关注我们的无声语言表达，但作为演员，我们为了人物形象创作的需要就必须充分重视我们无声语言的有效传递。

　　因此，对于从事人演人给人看这一职业的演员来说，如何通过无声语言的有效训练，除了训练由中枢神经系统控制的部分无声语言外，更重要的是如何通过对中枢神经系统的有效控制影响和协调自主神经系统主导的具有隐藏性和潜在性的无声语言。如何让身体先说话，说出由衷地由自主神经系统控制的具有隐藏性和潜在性的话，再由有声语言进行辅助表达，是我们表演艺术创作面临的最大困难。

　　目前表演艺术创作中存在的虚假、不真实，很大成分上就是身体的无声语言和有声语言所表达的思想情感和内容不统一、不协调，甚至是矛盾的。表演艺术所追求的是艺术真实，要想达到表演艺术创作的真实就要让演员的身体先说出剧本的言语所要表达的真实语言，在此基础上再辅之以有声语言表达来进一步强调和明确剧本语言的潜台词，二者协调统一构成最后的完整信息传递给对手。

　　这里并没有歧视有声语言表达在表演中重要作用之意，而是从表演艺术的本体出发，对演员表演艺术创作所追求艺术真实解读的需要。

　　一、无声语言训练的基本现状

　　当前国内各表演艺术院校针对无声语言训练所设课程就是形体课，从本质上来说，主要是以芭蕾、民族民间舞、古典舞、现代舞、戏曲、武术等课程构建起来的以训练肢体开度、软度、协调性为主的肢体表达训练，针对眼神和表情训练的专门课程基本没有，只是在各舞种的训练过程中涉及部分眼神和表情训练。

　　现有表演艺术专业形体课开设的内容对于表演艺术人才的培养是有积极意义的，但目前的训练内容距离无声语言训练要达到的目标还很远，需要我们从更开阔和更深入的视角，寻求更有价值的训练方式，达到演员游刃有余的驾驭自己无声语言的目的。

　　二、表演艺术创作中无声语言训练的目的

　　根据斯坦尼斯拉夫斯基对于表演艺术的创作要求，演员要最大程度上还原生活的真实。对于在舞台上和镜头中的演员来说，最重要的任务就是如何还原人物的真实生活，无论是舞台真实还是镜头中的真实。这里涉及舞台表演和镜头前表演的差异化问题，我们因篇幅原因不做深入探究，只从演员的角度探究表演的真实性问题。演员的表演主要是通过自己的身体和声音对人物形象进行塑造，根据美国心理学家阿尔伯特·梅拉比安的理论，身体在人物形象塑造中的信息传递作用比声音更为重要，也就是说包括了肢体、表情和眼睛的无声语言在人物形象塑造过程中会起到更为重要的作用。由此我们可以明确，无声语言训练对于一位演员来说甚至可以说是决定其未来是否能够游刃有余的驾驭角色的至关重要的前提。

　　著名演员石挥先生曾说他的学校是“天桥”，在“天桥”上有各种各样的艺人的表演，在他们身上他学会的不仅仅是会唱京剧或梆子等曲种，更重要的是他发现了不同的人身体上最本质的东西，他从这些人身上学会了不同的人不同的身体语言。焦菊隐先生曾带领北京人艺的演员们走进龙须沟体验生活，这种体验不是简单地去找生活中的属于角色的那一类人，更重要的是从不同的人身上找到他们独有的身体语言。格洛托夫斯基和铃木忠志等国外的表演艺术家也都对演员的身体语言训练提出过许多有效的训练方法，并在此基础上培养了许多优秀的表演艺术家。包括国外的很多戏剧院校都曾开设哑剧课，这也是对人的身体语言训练最有效果的方式之一[1]。

　　无论古今中外，所有的表演艺术的教育者都在演员的无声语言训练上想了不少办法，并结合不同文化、不同地域形成了许多切实可行的身体训练方法，目的都是一个，就是为了培养演员在人物形象创作的过程中能够让自己的身体具备极强的自我控制能力，通过训练达到我们普通人不能达到的对身体不同部位肌肉、筋骨的有效调控，张弛有度，最终通过演员的身体真实地呈现出深刻表达剧作家所创作的剧中人物思想和情感的人物形象的目的。

　　三、演员“身体-情境”意识建立对于无声语言训练的意义

　　无论哪一种无声语言的训练方法，更多的是把方法变成了一种技术技巧，而对于要在未来的职业发展中创造人物形象的演员来说，单纯的肢体技术技巧训练虽然对于演员身体的柔韧性、节奏感、开合度有很好的作用，但并不能为人物形象的创作提供最为直接有效的帮助，这就是为什么很多同学的形体课成绩非常好，但人物形象的塑造能力却不能与形体课成绩成正比的原因。其中非常重要的一个原因就是我们没有能够把作为演员的肢体训练的目的与形体训练的过程有机结合。我们的形体训练是为了让我们的肌肉组织和肢体动作在特定的人物、特定的情境中更有表现思想和情感的能力。对于演员而言，一切的舞蹈动作不能为了舞蹈而舞蹈，必须是为人物、为形象服务的。这就要求我们的演员在形体训练过程中时刻都要知道我是谁？我在哪里？我在做什么？哪怕我们就是在把杆上练习芭蕾手位。要做到以上对于身体和情境的有效感知，必须建立演员的“身体-情境”意识。

　　（一）何为演员的“身体-情境”意识

　　所谓演员的“身体-情境”意识是演员以人类特有的感觉、知觉、记忆、思维等心理活动对演员自己的内外部身体表现及外界环境中的人与事物的觉知，是一种心理活动过程，是人类认知自身和外界人与事物特有的一种能力，是对自身和外界人与事物认知的思维过程，也是对自身及外界人与事物形成完整认知的前提条件。[2]

　　演员“身体-情境”意识是演员在日常生活和艺术实践过程中形成的对自己身体内外部认知和对此时此刻此情此境的有利于演员认识自己和外部情境的思维习惯，这种习惯的形成不能靠简单的课堂教学一蹴而就，需要从演员入学之初就进行培养的一种认知能力，贯穿于演员学习和职业生涯的始终，并且会随着演员年龄的增长和艺术实践的不断丰富而日臻成熟。

　　（二）演员“身体-情境”意识的建立可以帮助演员有效认识自身

　　演员所谓的三位一体或四位一体，都是强调演员在人物形象创作的过程中，创作者、创作工具、创作材料和创作成品都依赖于演员的身体来完成。一位钢琴家一定要熟悉自己所弹奏的钢琴的音色特点、每一个键盘的手感如何、所要弹奏的曲子的风格和难点等基础因素；一位美术家一定要熟悉自己所使用的画布的质感、所用颜料的特性、不同色彩的组合等客观因素。同理，作为表演艺术的创作者——演员，同样也需要对自己的身体有充分的认知，对自己内在的思想特点、性格影响因素、思维习惯、文化理念等内容都要有足够的认知，对自己外在的习惯动作、肢体协调性、肢体和语言的习惯节奏、语言的音色等因素也都需要能够客观的认知和分析，只有如此才能像音乐家和美术家一样开始自己的艺术创作。而对演员身体内外部的有效认知就需要一个帮手，他能够时刻引领演员关注自己身体的内部感知和外在动态，同时也能对演员所面对的外部情境产生积极的认知，这个帮手就是演员的“身体-情境”意识。

　　只有演员的“身体-情境”意识先行建立起来，意识的能动性才会对演员产生作用，也只有在他的引领之下，演员才能将身体内部的感知和身体外在的表现及周边的具体情境积极的统摄起来，并在统摄的过程中将身体内外部及情境中所发生的一切有机的进行组织，形成对身体内外部和情境中所发生变化的客观认知。这是演员认知自己身体和外部情境必不可少的环节，也是演员进行人物形象创作的前提，如果演员没有对自己的身体和情境形成客观的认知意识，就会像钢琴家不熟悉所要演奏的钢琴和曲谱、美术家不熟悉所要使用的画布和颜料一样，无法进行接下来的任何创作。所以说，演员“身体-情境”意识的建立是演员进行人物形象创作的必要前提。

　　（三）演员“身体-情境”意识的建立是对以往演员形体训练方法的必要补充

　　以往的形体训练更着重于技术技巧的培养，强化学生形体的可控性和灵活度，而演员“身体-情境”意识的融入改变了以往的教育理念，在尊重传统教育教学内容的基础上，调整了我们的教学目的，更注重训练过程中“身体-情境”意识的培养，这是演员形体训练的核心目标，技术技巧的训练只是一个身体化了的载体。因为在他们未来的演艺事业中，可能会在特殊的剧情中将所学的舞蹈、武术、戏曲等必要的技术技巧内化为角色的自然表达，但更多的时候是要演员在充分认知自己身体内外部状态和周边情境的基础上，利用自然人的身体进行人物形象的创作。所以说，演员需要学会的是在运用技术技巧的基础上充分的认知自己的身体和周边情境，即通过形体训练使演员的“身体-情境”意识建立起来，形成对自己身体内外部的正确认知，包括对情境的正确认知，从而形成此时此刻、此情此境演员能够通过意识主动掌握的身体内外部状态和对周边情境的有效判断，进而为未来的人物形象创作服务。

　　（四）演员“身体-情境”意识的建立可以修正我们以往对演员肢体训练的固有理念

　　以往我们的形体训练在理念上更强调最大限度地开发演员的肢体开放度、柔韧性和节奏感，以完成我们在各舞种中的技术技巧需要，比如横叉、竖叉、大跳、跟头、前空翻、侧空翻等等，所以需要大强度的进行演员的基本功练习。当然，这些练习可以极大地拓展演员的身体表现力，但在现实的演剧过程中，除武打和戏曲类的舞台和影视剧外，大部分情况下演员们都是在日常的生活情境中进行人物形象塑造，这些基本功很多演员在毕业后不久就会因为不练功而前功尽弃，但这并不意味着他们未来不可以再做演员了，恰恰相反，很多演员却是因为不断的艺术实践和探索而日臻成熟，成为优秀的演员。所以说，从宏观的视角来看，形体技术技巧的训练是必要的，但不是必需的。必需的是演员对自己身体和所处情境有效认知的能力，也就是在“身体-情境”意识引领下形成的对自己身体内外部状态的有效认知以及对此时此刻此情此境的有效判断。

　　因此，演员在最初的形体训练过程中，通过“身体-情境”意识的逐步建立，演员对自己的身体认知会不断增强，演员需要结合自己的身体实际，进行技术技巧的训练，让自己的身体意识和自己的肉体进行有效的交流，可以不再强迫身体做他做不到的动作和训练。从某种角度说，就是让意识和自己的身体不再时刻处于斗争状态，而是通过意识去不断寻找与自己的身体和解的方法。以往我们在形体训练过程中更强调腿的软开度、臂展的开度、肢体的灵活度、四肢的协调性等内容，这些内容对于一位演员而言固然重要，但更重要的内容往往被我们急功近利的心态忽略掉了，那就是不要强行的逼迫自己的身体屈服于你的意志，而是结合你自身的条件，比如软度、灵活性、乐感等自然条件，去寻找最适合于自己身体的表达方式，这种过程我们把它称之为从斗争到和解的过程。我们经常遇到演员在形体训练中受伤的情况，当然不排除偶发事件，但绝大多数情况下，都是演员对自己的身体意识建立不够充分，过度夸大了自己身体的耐受度。所以说演员“身体-情境”意识的建立可以帮助演员修正固有的形体训练理念，更好地为演员培养服务。[3]

　　四、演员“身体-情境”意识的建立路径和方法

　　（一）在日常生活中建立演员的“身体-情境”意识

　　每一位坚定地走上演员这条路的学生都会对自己未来的职业生涯充满无限的期待和向往。虽然受到很多非职业演员成功塑造人物形象而产生一些演员不需要专业学习，而是靠天赋的论断影响，导致一些人认为演员这一职业没有难度，但凡是真正走进这一行的人没有一个人会有这种认识，恰恰相反，从某种角度讲演员这一职业是最难从事的一种职业并不为过，因为演员这一职业涉及了表演学、心理学、社会学、哲学、艺术学等等学科门类，要想真正成为一位优秀的表演艺术家，不经过一番艰难困苦、暑雨祁寒的磨砺，很难达到水滴石穿的境界。

　　回到演员的日常生活中，需要每时每刻都牢记自己的职业身份，而这份职业需要我们做到每时每刻都要将演员的“身体-情境”意识激活，并将其作为中枢神经系统的一项重要任务长期保持在活跃状态。

　　1.保持对自己内在心理状态的持续关注

　　每个人每天的心理状态会因为人体自身生理周期和外在事物的影响而产生不同的变化，普通人并不需要特意关注自己的这种变化过程和表现，而演员因为熟悉自身和未来角色塑造的需要，就要时刻以“身体-情境”意识来关注自身情感情绪的变化过程和外在表现，包括他们之间的微妙关系。这种关注越细致、越精微，演员对自己的认知越准确。

　　这种关注在初期往往会是断断续续的，而且断开的时间会因自己内在心理变化的复杂程度而延长，持续的时间也会因心理状态的复杂性而缩短，这是每一位演员都会经历的初级阶段，和演员对自己的职业素养要求强度成正比关系。随着演员对自身认识程度的不断加深，演员的“身体-情境”意识被激活的频率会越来越高，而且随着职业生涯的不断升级，演员对自身“身体-情境”意识的要求也会越来越精微，演员对自身的认识也会越来越深刻，塑造角色的内外在技术和技巧的能力也会越来越成熟。

　　2.保持对自己外在身体表现的持续关注

　　“工欲善其事，必先利其器”，演员的身体就是创作的工具，要想塑造人物形象，必须对自己的身体有充分的超乎常人的认识。

　　首先要做到的是对于自身习惯的认知，包括表情、动作和言语三个方面。每个人都会因家庭影响和周围环境等因素形成一些逐渐养成的动作和言语习惯，有些习惯是带有一定隐蔽性的、不太容易被发现的，例如：遇到紧张的情况时会有身体某些局部肌肉的抽搐、语言节奏的变化等；有些习惯是外显性很强的，如：吃饭时不断地发出吧唧声、摸鼻子、抠手指等，不论哪一种，对于演员而言，都需要有充分的认知。这种认知包括对自己这种习惯的养成原因的追索、改变这种习惯的内外在调整的方法、替代习惯的养成等。

　　我们这里所说的习惯无好坏之分，只有因人而异的变化之别。所以，对于演员而言，需要做的就是通过“身体-情境”意识的激活不断发现自己，并通过有意识的调整和改变而使自己更加了解自己的身体，更加游刃有余的驾驭自己的身体。大家熟知的北京人民艺术剧院的老一辈表演艺术家朱旭先生最初有口吃的习惯，后来他发现如果按照唱歌的感觉说话他就没有口吃的习惯了，也正是因为克服了这一习惯才使老先生有机会在日后塑造了那么多脍炙人口的人物形象。虽然朱旭先生并未有意识的建立“身体-情境”意识，但他确是以自己的艺术实践践行了通过“身体-情境”意识克服固有习惯而形成新的习惯的创作理念。

　　3.保持对外在情境与自身变化的热切关注

　　演员在认识自身的同时，还要保持对外在情境变化持续的、热切的关注。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过，他如果上班迟到了，一定会在家到剧院的路上找到他，一定是路上他发现了值得他关注的事件而影响了他按时上班。作为体验派的开山鼻祖，他以实际行动证明了对外在情境变化持续、热切关注的必要性。

　　人作为一种社会性的动物，永远离不开社会而存在，永远与社会发生着或远或近的关系，所以外在情境时刻都在影响和改变着人的思想和情感。演员作为在舞台和镜头前表现现实生活场景的主体，永远离不开情境而独立存在，所以演员的“身体-情境”意识就要始终以最大的热情面对生活中的一切外在情境变化并加以持续关注，这种关注是内外结合、相互刺激和影响的过程，不是单向度的。

　　同样，对外在情境的变化过程关注的越细致、越精微，对于演员自身而言所产生的影响和变化才会越准确、具身性越强，反之亦然。外在情境变化的复杂性和演员身体内外在变化的敏感性是成正比的，情境越复杂，演员的身体内外在表现越深刻。日本著名表演艺术家栗原小卷在参加父亲葬礼时外在情境的变化对她内在思想情感产生了极为强烈的刺激，因为自己是一位演员，她产生了要让自己记住此时此刻外在情境变化对她内在思想情感和外在身体表现的欲望，这是优秀的表演艺术家本能的“身体-情境”意识运用的鲜活例证，更是值得我们后辈学习的表率。

　　4.主动发现和被动修正相结合

　　作为一位自然人，有时我们很难发现自己身体上存在的固有习惯并找到修正的办法和路径，而他人对于演员来讲是最好的镜子，所以演员要习惯于在生活中找镜子，通过别人来发现和修正自己，当然这种发现还是离不开演员“身体-情境”意识的支撑，因为无论来自哪方面的力量都需要通过演员的意识来调整和改变，他人只是改变的一种力量来源。笔者在大学毕业时因为塑造一位来自农村的生意人而养成了一种走路左右晃动的习惯，但自己却茫然不知，后来有老师指出这一习惯，笔者开始通过有意识的改变自己走路的方式，并结合内心状态的调整，不断修正自己的重心位置，经过了很长的时间的努力才逐渐克服。虽然当时并没有形成演员“身体-情境”意识的理论支持，但也算是通过他人，以照镜子的方式对自身习惯认识的一种经历。

　　（二）在专业训练中建立演员的“身体-情境”意识
　　1.声台形表同步推进

　　演员的“身体-情境”意识是一项贯穿演员专业成长过程、需要融汇到各门专业课程、经历长期不断修炼才能逐步成长成熟的认知能力。所以演员的“身体-情境”意识需要融汇到声台形表各门专业课的教学过程之中，不可偏废。

　　表演专业的声乐教学目前各高等艺术院校更多的是以发声训练为主，结合声乐演唱的技术技巧训练学生发声的科学性和专业性，结合学生自身“身体-情境”意识建立开展的训练偶有涉及，但均不够系统。教师要按照演员“身体-情境”意识建立的理论需要，引导学生在进入课堂之初就在这种意识指引下展开训练，从第一次呼吸训练开始，演员就要有意识地去感知自己的身体内外部变化，并结合外在情境变化对自己的刺激和影响，持续感知每一次发声和演唱过程外在情境给自身带来的变化，包括呼吸器官的、思想和情感的、身体不同部位的。在这种循环往复的训练中不断强化演员的“身体-情境”意识对内外部变化的感知程度，在这种养成训练中逐步建立起充分的“身体-情境”意识。

　　形体课是演员“身体-情境”意识建立的重要场域，针对以往形体训练更注重肢体技术技巧的掌握到演员以自身的“身体-情境”意识指引，从与自己身体的斗争状态到与自己身体的和解状态的变化过程中，掌握身体的语言表达，是演员“身体-情境”意识建立需要解决的演员形体训练最核心的内容。每一次的展开双臂、每一次的转身、每一次的回眸，自己内在的思想情感的变化与肢体的表达之间是何种关系，身体与情境之间的变化互相间是如何影响的，都需要在“身体-情境”意识的指引下来完成，并形成具身的感受和表达。[4]

　　台词和表演课是演员“身体-情境”意识建立的主阵地，因为台词和表演课的内容与现实生活更接近，更容易使演员唤起对现实生活的具身感受。无论是基础课的气声字和元素训练，还是文艺作品演读和小品训练，都能够使学生与现实生活有机结合，演员自身的“身体-情境”意识建立也有了更直接的信息通道，更容易被演员感受和表达。

　　演员“身体-情境”意识建立的前提是专业课教师在教学的过程中首先建立起引导演员建立“身体-情境”意识的意识。教师建立这种意识的过程与学生建立这种意识的过程是相辅相成、互为补充和完善的过程，学生会因自身资质的不同而遇到不同的问题，在相互完善的过程中，教师也会不断地发现新的挖掘和促进的手段与方法。

　　2.声台形表有机融合、协调一致

　　这是需要表演专业各门课程教师特别关注的一点，如果我们在教学过程中不能把演员“身体-情境”意识的建立有机的在各门课程教学过程中融合到一起，形成统一、协调一致的步调，就会使学生忽左忽右，不知所衷，最终难以达到演员无声语言训练的目的。所以，演员“身体-情境”意识建立的训练首先要在针对同一班级教学的各门任课教师的教学理念上形成统一的共识，进而在教学方案上达成一致，这才能避免学生茫然不知所措的局面。其次，需要在各任课教师的教学方法上形成共识。可以针对不同教学内容、不同演员个体采取不同的手段进行引导，但最终还应该是万法归宗，都能够统一到引导演员建立起有效的“身体-情境”意识上来。第三，需要强调的是各门专业课都需要在演员开始学习之初就引导学生建立“身体-情境”意识，不能有早有晚，只有各门专业课齐头并进才能取得应有的教学效果。第四，在各阶段考查演员学习效果的考核项中，将演员“身体-情境”意识的建立作为一个重要内容进行考核，这是学生成长和进步长远而重要的内容，不能单一的以传统的目光审视学生对传统教学内容掌握的情况，至少要在二者的协调进步基础上进行评判，从而为学生的长远发展提供有效保障。

　　五、结语

　　演员“身体-情境”意识的建立是演员进行专业学习的前提和必要条件，是演员更快更早的熟悉自身创作条件，掌握正确人物形象创作方法的重要工具，对于演员的更快成长和成熟具有重要意义。同时，演员“身体-情境”意识建立又是一个漫长而细致的重大工程，不可能一蹴而就，需要每一位演员结合自身具体情况不断总结经验，在生活和学习中持续提升演员“身体-情境”意识的质量，并作为伴随职业生涯始终的重要工作，只有如此表演艺术创作的能力才会不断精进，创造人物形象的水平才会不断提高。

　　参考文献：

　　[1]郑榕著.郑榕戏剧表演创作谈[M].中国戏剧出版社,2019年04月.

　　[2][美]理查德·舒斯特曼著.身体意识与身体美学[M].商务印书馆,2011年07月,第一版.

　　[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基著.演员自我修养[M].华中科技大学出版社,2015年06月.

　　[4]何雁编.菲茨莫里斯声音训练方法论文集[M].中国戏剧出版社,2021年11月.