石门关是丝绸之路中的一个重要关隘，连接着中原腹地和边疆地带，其上便是须弥山。须弥山石窟群中佛像造型保存较完好的当属北周石窟。北周石窟的佛像造型不仅受到丝路沿线文化交流的影响，还受到当地政治、经济的影响，展现出一种兼容并包的文化特质。在造像形式上，北周石窟的佛像沿袭了北魏佛像“秀骨清像”的余韵和西魏佛像的“人情趣味”，人物形体更加饱满，形象更加“珠圆玉润”，为隋唐石窟造像艺术提供了艺术范式。在整个须弥山石窟艺术的发展历程中，北周石窟既起着承上启下的作用，又兼具了中原、西域等艺术形式，在宏大的创作范式中展现出自己独特的风貌。

　　一、开窟条件与地理环境

　　宁夏固原古称原州，地处古丝绸之路的咽喉要道，是中原与河西走廊、甘南等地的必经之路之一。陡峭的须弥山下有一条河道，被称之为石门关。

　　宁夏古原州须弥山本为丹霞地貌，与周围（黄土高原地质）截然不同，地势险奇，景色绮丽，又有松树点缀其间。此山地势向阳，常年阳光充足，所有建窟的地方均阳光普照。由于一年中大部分时间气候干燥，因此石窟内的壁画与佛像更易于保存。加之山脚下有河流横渡，便于取水，此地又为各国商旅必经之路，这为在此开凿石窟提供了得天独厚的保障。

　　自北魏时期起，须弥山便开始凿建石窟，经西魏、北周、隋、唐等朝代的不断添凿，又经明、清的后期修缮，须弥山石窟才得以较大规模地保存至今。

　　二、佛像造型艺术形式的传承与发展

　　整体来看，北周时期的石窟较北魏时期规模更为宏大。由于须弥山为丹霞砂岩地质，因此此处的佛窟均为中心塔柱窟，以便有效支撑窟顶的重量，其中以第45、46、51窟为代表。而由于北周晚期时局动荡，周武帝大举灭佛，因此第47、48、51窟没有完工。中心柱四面开佛龛，佛龛内均有精美的佛像和菩萨像。从佛窟规模和佛像造型可以推断出，这一时期的地方政治、经济、文化都比较稳定，这也与相关的历史记载相吻合。北周以后，各朝代又对佛像进行了修缮，使其展现出了不同的风格特点。

　　（一）北周佛像造型艺术形式的传承与创新

　　1.形象特征的传承与创新

　　第一，北周的佛像继承了北魏佛像的“秀骨清像”和西魏佛像的“人情趣味”。北魏的佛像造型普遍较为清瘦，头部和服饰的线条硬朗，面部表情多为静穆、沉思或冥想的状态，雕像整体细节丰富，具有很强的神性；西魏时期的佛像面部表情多为神秘而又亲和的微笑，观之有亲切之感。而须弥山北周佛像的造型在继承了北魏和西魏佛像造型特征的同时，又形成了新的艺术特点，主要体现在以下两个方面：其一，佛像的消瘦感大大减弱，整体显得更为敦厚；其二，佛像或菩萨像的面部形体更加饱满，五官和肉髻上较北魏和西魏佛像的注重细节变得更加概括。以第45、46、51窟为例。其佛像头部肉髻变得低平，线条给人带来的冲击力有所减弱，更有浑然天成的整体感；面部方中有圆，脸颊、五官更加饱满，神态庄严肃穆；肩峰宽阔而厚实；胸廓和腹部凹凸感更加鲜明；身体比例约为五个半头长，体格刚健雄浑，充分体现了当地少数民族体格强健的特征。菩萨像则上身袒露，双臂上有华美的披巾，两端有璎珞、宝珠点缀，线条舒展流畅，错落有致；下身着以裙摆，姿态柔中带刚，丰盈健美；头部整体略微低垂，在继承前代佛像“关注民间疾苦”的基础上又有所创新，富有美的特质，神态高雅脱俗。两类雕像的布局构思都十分巧妙、手法纯熟，真正达到了人神合一的艺术境界。虽然第45窟中的有些雕像由于氧化和砂岩受潮的原因，剥落损坏比较严重，彩绘装饰和棱角已荡然无存，但是依然呈现出了北周佛窟造像独特的形式美感，给人带来浑厚的视觉感受（如图1）。

　　第二，北周佛像融合了西域文化。非常引人注目的第45窟中心塔柱南侧佛龛下面的伎乐天（如图2）保存相对完整，其肩披飘带，五官依稀可见，乐伎手持各色西域乐器正起兴地演奏极乐音乐。这一内容反映了西域音乐和乐器通过丝绸之路东传至中原地区，并与中原音乐融合发展的情况。

　　第三，北周佛像吸收了异域美学。第46窟与第45窟形制比较相似，虽然规模较小，但是精美程度与第45窟不相上下。以南龛东西两侧的胁侍菩萨像为代表，其动态自然，手捏裙摆，线条饱满而又概括，显得更具有人情趣味。但其主佛与北魏直至北周时期的佛像造像风格迥然不同，人物比例更接近“立七、坐五、盘三半”的标准，面部五官也很接近“三庭五眼”的比例。佛像手臂、肩膀宽阔但略显清瘦，腰身比较纤细，兼有印度健陀罗与藏传密宗的造像风格。从美学角度来看，这座佛像的艺术形式更为独特，承袭了西域的佛像艺术形式，使得异域佛像首次亮相于中原大地，其独特的形式和风格与两旁的胁侍菩萨像形成了鲜明对比。

　　2.雕像彩绘风格的传承与创新

　　北魏、西魏时期石窟的彩绘方式是先用白色打底，再施以赭石色或棕褐色并进行彩绘修饰。北周时期的佛像依然沿用了这样的彩绘技法，以粗犷的线条勾勒衣服，并对纹饰等细节施以彩绘。这样的艺术处理使得雕像更接近北方少数民族的肤色，给人以朴素、率真的感觉。但与北魏、西魏时期的彩绘明显不同的是，北周时期在衣服、纹饰上的彩绘面积逐渐扩大，对石青、石绿、三青等颜料的使用也更加频繁，在整体上显得更加华贵。以第51窟的主佛像和壁画为例。该窟的彩绘依然清晰可见，其表现风格与敦煌莫高窟的佛像和壁画设色风格遥相呼应。佛像通体以赭色为主，并在此基础上进行进一步彩绘。壁画则直接进行彩绘，并用奔放有力的黑色线条勾勒描绘，施以石青、石绿等色，与赭色相比，其色彩更加热烈奔放，富有极强的艺术感染力。在红砂岩的衬托下，佛像袈裟上的青绿色尤为醒目，给人一种虽身处闹市但内心依然清新脱俗之感。由此可见，须弥山北周石窟佛像的艺术形式在同地域石窟艺术的传承与创新过程中，也明显受到了中原雕像与壁画的影响。

　　（二）后代对佛像造型艺术形式的发展

　　1.第46窟佛像及其宝瓶的艺术特色

　　第46窟佛像下面的宝瓶细节丰富，造型非常贴近中原雕塑风格，而且与同时期的其他宝瓶相比，在整体的美感上也更加细腻。同时期的宝瓶（第45窟）视平线与两边的乐伎完美结合，雕塑手法高度统一，共同营造出一种盛大、繁华的场景。第46窟的宝瓶的特殊之处在于其瓶口为俯视的角度，与其他窟的器物相比更具有写实意义。另外，其保存的完整性要远远高于中间的佛像，与周围的色彩涂层也是一致的，因此有专家曾提出宝瓶疑似为明、清时期修复的作品。相比之下，莲花座上中间的佛像头部损毁较严重，但佛像身体上的色彩涂层保存得很完整，人为痕迹较明显。虽然被捣毁的部分因常年裸露在外，色彩持续剥落，但是人们依然可以从中看出雕像本身的艺术美感，以及其高超的写实技艺中透露出的浪漫主义气息（如图3）。

　　2.第47窟佛像的造型艺术与风格特点

　　第47窟里侧主佛的面部尽毁，但从损坏面的形状可以判断出佛像原本的面部是清瘦修长的。这尊佛像的风格与北周时期的佛像造型有所不同，人物身体比例与这一时期的其他佛像相比明显更为修长。其衣纹多为平行阴刻，叠加层次单一，下垂的衣襟较薄。下面的莲座为圆形，分内外两层，造型较第45、46窟的佛像更为轻盈灵动，与两边略显敦厚的胁侍菩萨像形成了较鲜明的对比。在衣衫的布褶处理上，这尊佛像在遵循北魏等时期的表现手法的基础上，又继承了中原雕像写实的处理手法，从而增强了佛像的现实感。从佛像的艺术形式、雕塑技法综合来看，这可能是明、清时期修复的作品。
　　三、文化交流对北周石窟佛像的影响

　　（一）习俗的转变与融合

　　北周时期，统治阶级推行了汉人鲜卑化的一系列政策，因此这一时期的佛像更具民族特色与地域特色，佛像服饰装饰感强，保留下来的雕饰色彩浓烈、细节精美，但由于信众香火、地震灾害、空气氧化等原因，这些雕饰大面积剥落，只有极少的局部得以完好地保留下来。石窟中心塔柱的仿木质雕刻等艺术元素也体现了与汉文化的交融。从石窟规模与佛像装饰等方面来看，建窟时期，原州乃至中原政治相对稳定，农业与经济都呈现出繁荣发展的景象。

　　（二）与外来文化的交流融合

　　原州地理位置的优越性使其成了东西方文化交流的重要枢纽。这一独特的区位优势，使于阗、龟兹、敦煌等遥远地区的石窟造像与壁画彩绘艺术得以沿着丝绸之路远播至原州，使当地的文化更加多元。例如，龟兹、疏勒、康国、安国、高昌及天竺等国的音乐和乐器东传至此。在第45、46窟的伎乐图中体现出来的乐器就达十二种之多，其中也有中原的箫、横笛、筝等传统乐器，充分体现了原州地区多元文化的融合。

　　（三）长安艺术范式的影响

　　第45、46、51窟的佛像与菩萨像深受长安艺术的影响，其艺术水平可与陇右地区的麦积山、武山拉梢寺、敦煌等地的佛像相媲美，堪称须弥山石窟的艺术典范。长安作为丝绸之路的东方起点，是东西方文化交流的桥梁，因此长安艺术能够广泛吸收融合各种外来文化的精髓，形成一种开放包容的艺术范式。这种艺术范式通过工匠、艺术家以及商旅的流动，被逐渐传播至周边地区，包括须弥山所在的原州地区。另外，长安作为当时的政治、经济和文化中心，聚集了大量的艺术家和文化精英。这些人才不仅带来了高超的雕塑技艺和丰富的艺术创意，还推动了艺术理论的发展和审美趣味的变迁。这种文化的繁荣和创新，为须弥山石窟佛像的创作提供了源源不断的灵感和技术支持。

　　总体来看，须弥山北周石窟的佛像造型在沿袭和继承的基础上又有了创新发展。这一时期的佛像造型更具有时代性的独特美感，为开启隋唐石窟造像艺术提供了艺术范式，在整个须弥山石窟艺术中起着承上启下的作用。它不仅丰富了中国佛像造型的形式，还为我国的民族融合增添了浓烈的一笔，对于研究我国历史上民族的融合，文化、艺术、习俗等兼容并包的发展起到了重要作用。同时，它还为后世研究原州及周边地区的政治、经济、文化等提供了全面的历史资料。