摘要：2023年，斯洛伐克电影导演朱拉·亚库比斯克在完成了他的最后一部童话影片《白雪精灵》后逝世，这位被称作“东欧费里尼”的导演曾就读于布拉格电影学院，但其作品与同期的“新浪潮”主流电影不同，作为斯洛伐克人，他总是将电影建立在本民族的宗教、神话和传说之上，同时大胆地让斯洛伐克的民间艺术与全球流行文化融合在一起。通过超现实的笔触，他捕捉到了战后的民间情绪和民间图景，在重构后形成了一套颇具辨识性的电影语系。在世纪之交，他对民间文化的重构策略遭遇了辉煌和低谷，可以视作小国电影代际交替困境的一个缩影。文章将从亚库比斯克三种主要题材出发，探讨其电影民间性的内容与得失。

　　关键词：斯洛伐克电影；朱拉·亚库比斯克；民间性

　　近年来，捷克斯洛伐克电影新浪潮逐渐获得国内学界关注。这一略晚于法国电影新浪潮的电影运动，以其先锋、激进、富于创造力的叙事风格引领了20世纪五六十年代的美学潮流。以布拉格电影学院（FAMU）为坐标，捷克斯洛伐克孕育了一大批优秀的电影人。朱拉·亚库比斯克（Juraj Jakubisko）便是其中之一，他一生共创作13部剧情长片及多部短片，多次获得威尼斯等电影节的提名，多部入选捷克斯洛伐克百佳榜单。

　　回顾20世纪捷克斯洛伐克灿若繁星的电影史，单从获奖和关注度来看，亚库比斯克并不算是最耀眼的那个，但是纵观他一生的作品，人们无法忽视“斯洛伐克”文化烙在他身上的印记。早年就读于布拉格电影学院时，他的导师瓦茨拉夫·瓦塞尔曼（Vaclay Wassermann）就多次对他说：“你应该回到你的东斯洛伐克去。”[1]像大多数就读于布拉格的年轻斯洛伐克人一样，亚库比斯克在当时并没有意识到作品中携带的民族基因。但随着20世纪末捷克斯洛伐克的解体，如今越来越多人关注到在“捷克斯洛伐克新浪潮”这一整体概念下斯洛伐克背景导演的独特风格，一些学者认为“捷克导演更注重对现实日常、政治特权的观察，而斯洛伐克导演则更喜欢变形和创造的形式。”[2]尽管界限并非泾渭分明，但观察亚库比斯克数十年的创作历程，其斯洛伐克民族意识在主题表达、身份认知和美学上都极具倾向性。随着后续主题风格的逐步稳定，其独特的“民间视角”得以凸显，这种民间性不仅有别于捷克的田园诗，更为残酷暴力的一面往往使其作品成为奇怪的混合体；他也并非简单地移植民间传说故事，而是通过寓言上升为颠覆性的政治愿景。不难发现，对“再造民间”的兴趣成为朱拉亚库比斯克作品一条延续的脉络。

　　一、政治孤儿：战后创伤符号化

　　像诸多中东欧小国一样，捷克和斯洛伐克都因其核心的地缘位置而动荡频繁。一战后，同属西斯拉夫的捷克人和斯洛伐克人在奥匈帝国的废墟上建立了联合国家，但在此后的近一个世纪中仍不断受战火波及，笼罩在大国沙文主义的阴影下。对于国内的创作者来说，高压环境促成了他们擅用隐喻来暗示自身境遇与国家命运，催生了战后电影的一系列典型人物，其中一些甚至成为东欧大环境下共享的符号。“孤儿”式的人物便是其中代表，许多导演不约而同地赋予这一形象更多的政治内涵，用社会中孤立无援的孤儿指代个体和民族命运。

　　孤儿形象几乎贯穿于亚库比斯克的所有作品当中，他的处女作《至关紧要的岁月》是一出关于几个青年人的爱情闹剧。表达尚不成熟，但他已然捕捉到了社会中人们零散、游荡、无根的生活状态。此后，亚库比斯克对这一略显空乏的脚本进行了改写，并于1969年完成了著名的《鸟，孤儿和愚人》。影片展现了三个战争遗孤的荒诞生活，男孩安德烈与尤里克居住在一座废弃的教堂中，突然闯入的犹太女孩玛尔塔扰乱了他们的生活，自此，三人开始了微妙的亲密关系，并决定以孩子般的姿态生活。亚库比斯克试图让它成为一部哲学电影，没有设置清晰的故事线，观众只能通过只言片语得知主角的父母在战争中相互残杀，只剩下一片残酷的世界废墟，孤儿们用愚蠢和疯狂对抗不安全感，挣扎着追寻幸福，但最终以惨烈的死亡告终。

　　孤儿式人物形象在战后的铁幕下进而延续，隐喻也更为丰富。最具代表性的是于1989年上映的《潇洒上枝头》，它与之前提到的两部作品在情节和人物设置上有不少相似之处，同为战后孤儿题材，同样两男一女的情感纠葛，这部电影背景也更具逻辑，相比前作多了对斯大林时期严苛政治的描述。故事讲述士兵明朗哥和马戏团演员帕比返回家乡，却发现一切都被战争摧毁，二人心灰意冷之际发现了一笔财宝，又结识了失智犹太女孩埃斯特，于是决定在埃斯特父亲的面包磨坊中定居下来。可惜珠宝招来横祸，埃斯特产女后不久后遭盗贼杀害，两个男人被投入监狱。幸而这部影片底色温暖，两位主角最终得以与埃斯特的女儿团聚，战争孤儿重建了家庭纽带。

　　“东欧政治电影中的孤儿之所以引人注目，是因为他们的第二次出生——即他们成为政治主体”[3]。作为没有过去的人，孤儿为创作者提供了审视社会政治和民族身份的视角。在亚库比斯克的创作中，孤儿反映了几类创伤主体的心态，一类是“迷茫”：无家可归的受害者想象成为战后创作主流，作为被父辈世仇所累的民族，被救赎信仰抛弃的信徒，亦是作为政治夹缝中的国家，越来越多人选择精神上的放逐，在文明已然崩塌的时代，对规则的蔑视就是对生存的渴望。这种表达无比契合20世纪六七十年代全球范围内的反文化潮流，但是，亚库比斯克又对此持怀疑态度，认为这是另一种幼稚的乌托邦，最鲜明的例证就是他前期故事几乎都以悲剧收场，这说明他并不想将孤儿的迷茫“浪漫化”，反而偏向悲观无解的论调。第二类心态则是“渴望重生”，二战后欧洲人试图重建秩序，而在亚库比斯克影片中的孤儿们都花了大量心血重建家园，重新搭建亲密关系、赋予废墟以意义，孤儿们试图遗忘腐朽的父权社会秩序，将自己作为抵抗的原点。

　　二、崇拜自然：前现代乡土史诗

　　20世纪东欧地区电影人不约而同地将镜头对准乡村，在捷克斯洛伐克，最为典型的是田园诗电影。而在斯洛伐克人的眼中，乡村图景略显不同，除了怀旧和逃避的叙事，亚库比斯克镜头下的乡村还展现出一种典型的前现代精神，这与斯洛伐克的民族历史不无关系。捷克和斯洛伐克两个民族虽然拥有相似的语言和信仰，但历史轨迹却全然不同。不像捷克坐拥群山来抵挡外敌，斯洛伐克在公元10世纪就遭匈牙利人入侵，而后又被神圣罗马和奥地利人征服。到19世纪奥匈帝国建立二者合并时，捷克早已在奥地利的开明统治下发展为工业重镇，而斯洛伐克仍延续着农奴经济，思想相对保守，是一个未想有国家地位的前现代国家，尽管随后与捷克合并，这种前现代性依然出现在斯洛伐克民族文学艺术表达中，并不断与理性主义相冲突。

　　亚库比斯克继承了这种对“现代性”进步话语的怀疑精神，在作品中突出对自然的崇拜，并常以动物寓言的形式书写。《千年蜂皇》以蜜蜂预示一个斯洛伐克家族的兴衰，他们在村庄中自给自足，就像是辛劳千年的蜜蜂一样日复一日地耕种；也如蜜蜂般遭到掠夺，不得不重建磨坊、外出谋生、创造生命，在蜜蜂神话的外壳下，一个乡村家庭的命运与整个民族捆绑在一起。种种超自然力量取代了因果链条，不断影响故事走向：彩色青蛙雨、从天而降的火球、鲸鱼腹中的爱情等等绚丽的超现实片段被植入到家族史诗中。斯洛伐克的民间传说为这一切时空叙事赋予了合法性，亚库比斯克在后期的作品《关于世界末日的不明确报告》中继续这种书写方式，以原始村庄遭遇狼群的三次掠袭为故事潜藏的主线，异象被塑造成扰动人物命运的天意。类似的表达不论是在东欧还是拉美的魔幻现实主义艺术创作中都屡见不鲜，对于斯洛伐克人来说，“这些边缘化的民间信仰和乡村习俗将自然赋予了神性，这种既定的趋势是与基督教和启蒙运动的制度相对立的”[4]。因此，亚库比斯克如此频繁地展现自然崇拜，不仅仅是为了唤起陌生感，增添影片的神秘主义色彩，更是为了对抗现代话语的侵袭，不断用前现代的灵性思维瓦解理性文明的合理性。

　　作品的影像修辞表现出一种无拘无束的先锋性。从时间维度看，影片经常呈现出一种轮回样态，不断复现周期性的自然灾害和生命循环，构成了一个个环状衔接、首尾相连的故事；在空间上，亚库比斯克强调村庄的封闭与自给自足，乡村背离工业文明，几乎成为遗落在现代社会外的一块“飞地”，身处其中的人们难以察觉时间流逝的痕迹。从早期到职业生涯末期，亚库比斯克越来越熟稔地运用这种修辞模式，不少人因而将《地狱见，我的朋友！》和先前提及的《千年蜂皇》《关于世界末日的不明确报告》并述，称作是东欧版的“百年孤独”。这些作品中，家族兴衰以百年一次的天灾为坐标，人们的爱恨冲突始终以村庄为锚点，不断在毁灭中获得重生。不难发现，在所有人都在进行宏大叙事的年代，亚库比斯克始着意打造边缘的、微观的世界，这是相当私人化的表达倾向，暗示了他对于人类解放、文明进步都抱有着悲观态度。他逃避宏观叙事，借用乡村飞地的时空措辞，指出社会难以忽视的原子化倾向。这些电影也鲜明彰显出亚库比斯克的基本态度：乡村并非永恒的避难所，而是与现实紧密捆绑，以超现实的方式将外部世界的善恶美丑拓写下来，前现代的乡村叙事成为叩问现代中心话语的武器，为边缘争取更多发声空间。

　　三、改写童话：作为混杂创作模式

　　随着布拉格之春后政策收紧，越来越多的电影难以避免政治审查，由于作品在国内难以上映，不少电影人陆续转投美国或其他欧洲国家。亚库比斯克并没有加入移民浪潮，而是选择留在国内，将目光投向童话与传说改编故事，在八九十年代先后推出《白雪精灵》《小雀斑马克斯与幽灵们》《玫瑰色的故事》等童话故事，这些作品受到政府支持，也顺应了当时的市场需要，成为东欧童话电影黄金时代的一部分。这一不约而同的创作趋势显然受时局影响，童话所代表的乐观情绪是一种战后创伤治愈剂，在苏联政府控制下，它是“一种积极的、令人振奋的、娱乐的、无害的材料”[5]，帮助人们缓解焦虑、忧郁情绪。

　　简单来说，亚库比斯克的童话是多重素材的混合体，取材上他将斯洛伐克的宗教、民间传说和世界童话故事相结合；在风格上，他并不局限于单纯的欢乐走向，反而为故事增添神秘甚至于恐怖的情节。《白雪精灵》讲述雪仙子在死神手中救下了男孩亚库伯，赐予他永不长大魔法，但男孩厌倦了终日观察人世，一日他逃出雪屋，一夜长大，与村中少女展开了一段爱情，两人最终在雪仙子的帮助下克服重重困难获得幸福。故事中死神如影随形，这显然借鉴了斯洛伐克民间传说中的生死主题，而喜剧性的呈现方式也符合斯洛伐克人与世界互动的习惯。随后的《小雀斑马克斯与幽灵们》则借鉴了德古拉，但情节设置上与原有故事大相径庭。故事将童话与恐怖故事结合，讲述了孤儿麦克斯逃离马戏团后躲藏到一处古堡，结识了一群奇幻的生物，有人鱼、女鬼、狼人和吸血鬼，麦克斯为他们处理情感问题，最终帮助他们变成人类。这是一个极为杂糅的脚本，亚库比斯克毫不拘泥于童话的诞生背景，不仅大胆地将各种角色混在一起，更是不吝在童话中融入哥特黑暗元素。

　　他的制作理念同样符合“混杂”特点。八十年代他就开始尝试多国合拍的制作模式，以适应更广泛的市场，主动将斯洛伐克的民间艺术与全球流行文化融合在一起。面对国内规模较小的电影产业，亚库比斯克选择这种策略是成功也是必然的，在随后的十多年直到后社会主义时代，他依然贯彻这一策略。但在新世纪，亚库比斯克所秉持的文化混杂策略不再充满活力，2008年他挑战了制作规模更加庞大的跨国影片《吸血女伯爵》，故事根据中世纪匈牙利臭名昭著的“吸血女伯爵”故事改编，作为一部带有奇幻色彩的历史翻案片，却遭到口碑票房冷遇，2023年他的最后一部作品新版《白雪精灵》上映，同样经历惨败。当代的斯洛伐克人尤其批评影片采用捷克语配音，而非本国语言制作。人们认为他对于历史、童话和比喻的滥用变得庸俗，更多人开始质疑他是否在利用斯洛伐克的民间性来刻意迎合欧洲市场的刻板印象。

　　从本质上，亚库比斯克在新世纪的遇冷反映了东欧导演普遍存在的焦虑情绪，特别是1989年政治转轨后，一方面，20世纪的新浪潮成为当代电影中被争相模仿的标签，不少作品试图复刻黄金时代，以获得世界关注，另一方面，相比于20世纪移居国外的路径，如今的东欧电影人所面临的流动不再是人才流动，而是文化流动，大量的文本相互移植，本土民间文化作为范本转译到全球，全球性文化又输入到各地。当东欧作为政治概念被抹去，如何能动地借用和改写成为当今欧洲导演所面临的共同课题，特别是对于许多如斯洛伐克的小国而言，重新划定文化边界成为认知身份的必要途径。

　　四、结语

　　亚库比斯克的创作生涯是斯洛伐克电影产业发展的缩影，在20世纪其先锋派作品并不参与全球市场，但能够斩获电影节好评，随着后社会主义时期的到来，受金融危机影响电影制作数量下降，除此之外更重要的是老导演思维与时代的逐步脱节，代与代之间失去连续性，我们必须深究这一断代的根源。分析亚库比斯克这一个例，不难发现他对于民间文化的使用始终是从批判的视角出发，他所打造的前现代民间性迎合的正是当时盛行的反现代化浪潮，而如今，这一曾作为主流的批判文化失去了批判的对象，也就失去活力陷入困境。

　　当下，年轻的艺术家们试图改变曾经的主导范式，重新掌握时代脉搏，在更多的欧洲作品中，历史创伤叙事与当代情绪互动，封闭村落与现代城市空间贯通，民间传说更加频繁地与国族身份绑定，以小众但自然的方式融入主流市场。我们无法评价这两种模式孰优孰劣，但亚库比斯克对于民间情绪、民间景观、民间文化的创造性改造已挖掘到斯洛伐克民族最独特的价值，他的作品也已然成为民族性表达的一部分，如何赋予民间语库以新的自由，是当下每个民族都要思考的问题。

　　参考文献：

　　[1]Liehm,A.J.,&Jakubisko,J.(1973).Juraj Jakubisko.International Journal of Politics,3(1/2),153–163.

　　[2]Mazierska,E.(2024).A Concise History of Slovak Cinema.Studies in Eastern European Cinema,15(1),136-138.

　　[3]Parvulescu,C.(2015).Orphans of the East:Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject.Indiana University Press.

　　[4]Skrodzka,A.(2012).Magic Realist Cinema in East Central Europe.Edinburgh University Press.

　　[5]Zipes,J.,Greenhill,P.,&Magnus-Johnston,K.(2015).Fairy-tale films beyond Disney:International perspectives.Routledge.