摘要：艺术歌曲是西方浪漫主义音乐时期流行的一种音乐体裁，通常以文学家的词或诗人的诗作为歌词，并精心编配钢琴伴奏，且伴奏在歌曲中占据重要位置。时至今日，中国艺术歌曲蓬勃发展，百花齐放。当代作曲家对艺术歌曲的创作更加多元化，甚至同一首词可以创作出不同版本的艺术歌曲。本文以辛弃疾《青玉案·元夕》的两个不同版本为例，以钢琴伴奏部分为切入点，结合曲式结构、和声编配、织体编配及艺术表现手法等不同角度，通过对《青玉案·元夕》同词异曲的比较研究，来探索中国艺术歌曲中钢琴伴奏的运用，并感知当代中国艺术歌曲发展的多元化。

　　关键词：艺术歌曲；《青玉案·元夕》；钢琴伴奏

　　1920年，廖尚果（笔名黎青主）根据宋代苏轼《念奴娇赤壁怀古》，做出第一首以古诗词谱写而成的中国艺术歌曲，《大江东去》，后经过肖友梅，赵元任等人的探索，让中国艺术歌曲一方面运用外来的音乐体裁、表现形式、创作技法，一方面结合当时国内时代背景，以及中国传统音乐如戏剧，说唱等取之不尽的音乐素材，使中国艺术歌曲拥有了时代化，民族化的鲜明特征，是中西音乐文化的结合。

　　一、古诗词《青玉案·元夕》词作的背景与内涵

　　自古以来，我国的文化发展中，音乐与文学密不可分，周代出现我国第一部诗歌集《诗经》，乐府作为我国第一个宫廷音乐机构，在汉成帝时期，乐府内有几十位文学家专门作词。而这一点在文人音乐中更为凸显，如唐代陈康士根据屈原《离骚》词而作古琴曲，《阳关三叠》则是根据王维《送元二使安西》谱曲而成，南宋姜夔的自度曲在自己作词的同时，甚至专门用文字小序，说明该曲创作背景和动机。因此，为了更好地研究《青玉案·元夕》艺术歌曲的艺术表现，必须先充分了解原诗词的含义与创作动机，才能正确传达其中感情。

　　《青玉案·元夕》是宋代诗人辛弃疾所作的一首词，词的上阙极力表现了元宵晚会上，整个大环境的繁华热闹，歌舞升平。但这对应着的，是当时宋朝强敌压境，国势日衰，南宋统治阶级却不思进取，偏安江左，沉溺于歌舞享乐，粉饰太平的政治社会环境。词的下阙，面对这些奢华的景象和精心打扮的女子，作者的目光却只在寻找他心中的“美人”。众所周知，“美人”在古诗词中，往往代指作者的理想抱负。所以这首词表现出作者宁可孤身一人，也不同流合污的爱国情怀和报国无门的苦闷。因此，整首词表现性、对比性强烈且内涵深邃，本身就有极高的艺术性。在诗词本身语言的基础上再加上音乐，将带给听众双重的听觉输出，而在这个过程中，钢琴伴奏也占据着重要位置。

　　二、李砚版本与敖昌群版本的对比

　　（一）调式调性的对比

　　中国古诗词艺术歌曲通常将人声旋律部分用中国传统民族调式为基调进行创作，而钢琴伴奏部分，一方面运用与声乐民族调式相对的同主音西方大小调进行和声、对位等，一方面又要运用某些手法表现出中国民族音乐，才能还原中国古诗词的意境、氛围。体现出中国艺术歌曲的特点。因此，两个版本的《青玉案·元夕》在调性布局的思路上大体相同。李砚版本在第一小节的钢琴前奏中就用到了作为#f羽雅乐七声调式的特征音变徵（#D），敖昌群版本采用A羽清乐七声调式，两者都运用了民族七声调式，既保留了声乐旋律中浓郁的民族性色彩，也方便钢琴伴奏部分和声的编配。

　　（二）引子部分的对比

　　李砚版本前奏（第1—5小节），规模短小，钢琴一开始右手的三个琶音型的倚音装饰音，加上主音翻高八度后的同音反复，实质上是用钢琴对古琴或古筝、琵琶等中国民族弹拨乐器，音响效果的模仿。而左手第一小节的和弦出现特征音变徵（#D）明确了整曲的调式调性。此处音乐速度为缓慢的柔板，配上钢琴大跨度的分解和弦，既营造出古典柔美的韵味，又有着强烈的戏剧性，预示着接下来人声部分一方面由弱起开始表现柔美，另一方面通过音程跨度大来表现强烈情感。

　　敖昌群版本前奏（第1—11小节）相较于李砚版本，规模较大，音区较低，速度同样为柔板。如果说李砚用钢琴高音区的8度重复加上和时值拉长来表现民族弹拨乐器泛音的空灵感，那敖昌群版本一个个沉重厚实的柱式和弦就如同金石之乐的敲钟声，但在节奏缓慢沉重的同时，左手与右手旋律走向相反，旋律线条在左右手不断交替，无不表现出他的内在戏剧性激情。第8—11小节，出现两个重复的乐句，预示着接下来的人声旋律线条较为平缓。

　　（三）演唱部分的对比

　　李砚版本A段（第6—14小节）为2+2+2+3的起承转合句法。“承句”在音型节奏上完全继承“起句”，“转句”将原先重拍的附点节奏进行分裂，最后“合句”结合了“起句”与“转句”的音乐素材。一方面吸收了“转句”将附点分裂的节奏，一方面又吸收了“起句”的结尾。且整个a段的人声旋律采用“鱼咬尾”的创作手法，波浪式向前发展。钢琴伴奏织体也变得丰富，出现柱式和弦、七和弦等新织体以及前八后十六甚至四十六等动力化节奏音型。将我们带入热闹繁华、歌舞升平的元宵晚会，但伴奏中的变徵音#D，在表现出民族调式特点的同时，也属于西方和声学里离调和弦中的重属和弦，增加了不一样的音响色彩。听起来像繁华环境中一个人的孤独。在第6至11小节，和声低音部分在横向上出现线条式的连接（D—E—＃F—＃G—A—B—＃C—D—＃D—E），既符合和声连接的就近原则，又对音乐的发展起到推动作用。

　　敖昌群版本A段（第12—22小节）由两个并行的非方正二句式构成。声乐部分旋律进行十分平缓，以级进或小跳为主，且多为一字对一音，表现出沉重感，节奏上以等分节与逆分节奏相结合为主，每个小节强拍时值都短于弱拍，表现出一种叹息感。伴奏部分主要以八分音符的分解和弦和四分音符的柱式和弦交替进行，表现出动中有静，静中有动的艺术感受。

　　李砚版本B段（第15—24小节）该乐段是非方正并行二句式，第一乐句（第15—18小节）表现了在喧闹的人群中，突然出现一群妆容精致、光彩夺目的女子，因此，声乐部分旋律音区移高八度，伴奏部分在14小节左右手反向进行，至15小节“雪”字时音区拉到最宽，且随后伴奏织体也变密，将音乐推向一个小高潮。但在接下来的第17小节的“暗”字上，声乐旋律向下大跳了小7度，且钢琴伴奏部分再次出现重属和弦，在音乐色彩上形成强烈对比。第二乐句（第19—24小节）声乐旋律使用模进手法，且钢琴伴奏对声乐旋律进行卡农模仿。第24小节B乐段结束并叠入进间奏。至此，李艳版本对诗词第一次呈现结束。

　　敖昌群版本A’段（第23—32小节）有两个并行的非方正二句式构成，整体基调与A段相同，表现了即使看见了妆容精致的女子，诗人依旧不为所动，而接下来变化重复了两次，强调“暮然回首”，表现出终于找到那位“圣人”的激动，既与前文形成对比，又为后续作品高潮的到来做了铺垫。至此，敖昌群版本第一次对诗词的呈现结束。

　　李砚版本再现段（第26—49小节）为全曲的动力再现，且在A段与B段之间加入了连接部分，使规模扩大，音乐速度也从前面的柔板加快到行板。再现A段（第26—35小节）声乐旋律部分为完全重复，钢琴伴奏左手继承了间奏部分（第24—25小节）连续的四十六的八度和弦根音，右手以柱式和弦为主，但出现的位置分别对应着每个小节左手十六分音符前两个单位拍的第一，四和第七个音符，打破了二拍子原有的强弱拍律动规律，表现出很强的动力感，连接部分（第36小节—44小节）声乐旋律音区移高，钢琴伴奏先以分解和弦为主，只在重拍给一个柱式，后面出现连续的“三连音”这一动力化音型，层层递进，直到第43小节人声旋律部分出现长达五拍的小字二组的＃G，与此同时钢琴伴奏左手也出现全曲唯一一处八度震音，全曲达到最高潮。紧接着的，是两拍休止，音乐戛然而止。让听众感受到怀揣着一颗热烈的爱国之情却报国无门的悲愤与哀伤。最后反复强调“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”时，一句比一句凄凉、惆怅。充分反映了作者即使不得志也不愿与世俗同流合污的决绝与苦闷。

　　敖昌群版本则是通过对比乐段B段（第33—45小节）在伴奏织体的扩充和推动下，将全曲推向高潮，声乐部分旋律每小节内部从第一个音开始下行，最后一个音又回到第一个音，且每个小节的第一个音构成“F—E—D—E—F—E—D”的级进关系。伴奏也从原来缓慢沉重的四分音符甚至二分音符的柱式和弦，变为四十六的分解和弦，织体变密集且出现附点，声乐旋律与钢琴伴奏一起层层递进，表达了诗人因终于在“灯火阑珊处”找到自己心中的“美人”而激动，热烈的情感，与前面作者面对热闹繁华的街景，妆容精致的女子时不为所动甚至哀伤形成强烈对比。直到41小节“rit”标志出现，音乐渐慢，走向终止，又回到了原来忧国忧民的沉重感。

　　三、两个版本在钢琴伴奏方面的技巧

　　艺术指导在艺术歌曲中一方面需要配合声乐作品，为声乐部分提供提示作用、烘托作用与推动作用，一方面要利用一些技巧强调自身音色并承担技巧性较高的华彩乐段。

　　在提示作用方面，前奏尤为重要。第一个和弦就为演唱者提示了调式调性。之后通过自身对节奏、速度、音色、力度等的表现相对应地提示了演唱者他接下来应该对节奏速度等的表现。而在前奏结束前不久，伴奏大多都要给演唱者要演唱的第一个音。如李砚版本中前奏部分左手最后一个和弦中的＃c和敖昌群版本中前奏部分最后一个和弦中的a。而一个好的前奏应该能预示、提示听众曲子作品接下来的发展。

　　在烘托作用方面，首先从前奏开始，艺术指导就要烘托出整首作品一个基本的意境。如李砚版本对民族音乐特色的强调和敖昌群版本对沉重情绪的铺垫。在之后的发展段落，可以通过改变伴奏织体、速度等，使原本单一的声乐旋律体现出不同的层次感。烘托出情感表现的加深或转变。

　　推动作用主要体现在乐曲高潮前的华彩乐段。为了将乐曲的情绪推向顶峰，将音乐的感染力表现到极致，往往需要非常大跨度的琶音、密集的和声以及震音等，此时往往力度最大，技巧最难。配合上歌词与演唱者的表现，此时最能突出整首作品的音乐主题。

　　为了能够充分发挥艺术指导在《青玉案·元夕》中的以上作用，必须使用正确的触键，琶音，以及八度震音的演奏技巧。

　　钢琴演奏中，不同的触键方法带来不同的音色效果。在两首《青玉案·元夕》中，钢琴伴奏部分以优美如歌的连奏为主，因此从触键角度来看应采用水平触键，不论是分解和弦还是柱式和弦，都要避免垂直触键带来的尖锐集中的音色破坏古诗词的意境。哪怕是在弹奏李砚版本的高潮部分的柱式和弦，也要使用贴键的触键方式，利用整个胳膊的力量，使所产生的音色既饱满洪亮，又给人深沉内敛的激情感受。

　　琶音是建立在分解和弦基础上的音型，一些钢琴家认为琶音是加宽的音阶，因为包含三度四度或更大的音程，因此对我们手腕、手臂平移时移动速度的要求更大，尤其是对1指主动伸缩灵活性的要求比音阶更大。不论是敖昌群版本还是李砚版本中都有大量的琶音，在弹奏时力求平均、清晰。

　　震音在钢琴演奏中也是常见的技术，当钢琴键被按下时，琴弦振动后不光会产生主音，同时也必不可免地产生泛音，这提供了次要的音响效果。这些次要的音响效果和主音交织便是弹奏震音时所获得的华丽色彩。在李砚版本的《青玉案·元夕》的高潮的左手部分便运用了这华丽的技术。在演奏中要注意手腕的灵活，既要保证颗粒清晰，又要避免高声部主音过于尖锐。指法上也可以适当地加入4指缓解5指的疲劳。

　　四、两个版本在声乐演唱方面的技巧

　　歌声传递情感，情感需要好的声乐技巧来表现。美声唱法起源于17世纪的意大利，在“五四运动”后传入我国，时至今日美声技法已基本成熟。但由于语言上的差异，用美声演唱本国作品时会比演唱意大利歌曲稍稍困难。因此下面着重强调中国艺术歌曲《青玉案·元夕》咬字行腔的技巧。

　　首先是咬字，所谓咬字，就是在声乐演唱时对字头也就是声母清晰，正确地发音。而准确的咬字技巧将辅助歌唱者表达歌曲情感，如在唱李砚版本中“蛾儿雪柳黄金缕”中强拍强位上的“雪”字和熬昌群版本“蓦然回首”的“蓦”字时，为表现强烈的情感和戏剧性，需要刻意突出字头。所以，在保证听众听清楚歌词的同时，以维持共鸣为重要原则，选择合适的咬字力度。力求咬字灵活不僵硬。为接下来的吐字与润腔打好基础。

　　其次是吐字，所谓吐字，就是在声乐演唱时在咬清字头声母后，对字腹的韵母进行延长和字尾的韵母归韵的发声过程。对字腹进行延长能保证在演唱中字腹不变形，从而保证每一个字尤其是在唱一些长音时腔体保持不变。字尾的归韵是声乐作品咬字与吐字规范和完整的象征，字尾的归韵能够将声乐作品的意境完整地呈现，过早或过晚的归韵都会影响整个声乐作品的咬字与吐字，过早导致声音不够圆润流畅，过晚会导致字的转换不够稳定和统一。

　　最后是润腔，润腔技法包括连腔与断腔，装饰型润腔，力度型润腔与速度型润腔，其中装饰型润腔最为常见因此重点阐明，它主要是通过装饰音来表现的，如：倚滑音、波音、颤音等，装饰音的使用丰富了曲调，增加了演唱的特色。李砚版本中，有多处使用装饰音的润腔法，其中以倚音装饰为主，表现在“雨”“路”“夜”“雪”“盈”“度”“回”等字。在演唱“笑语盈盈”时，“盈”按照谱面音高为小字二组的F，但在演唱时，却承接了“语”的音高，从小字二组的E利用倚音迅速过渡，唱做“E F”。快速划过的倚音似古琴拨弦之感，在演唱时不会显得声音太过生硬，也将听众更好地带入到诗词的意境之中。倚音在敖昌群的版本中也有出现，多表现在副歌部分的尾上。“蓦然回首”中“首”，和“阑珊处”中“处”的演唱，皆为小字二组的E，但在演唱时唱做“D E”，一方面加强了高潮处无奈、悲愤的语气，同时也体现了腔随字走的唱腔特色。

　　咬字吐字是中国艺术歌曲声乐演唱的基本表现形式，对于吐字咬字技术的运用要根据歌词语言发音，把握咬字吐字基础，处理歌词语气旋律，衡量咬字吐字韵味，找准字头字腹字尾，紧扣咬字吐字要素，通过声乐作品风格，定位咬字吐字方式，促进声乐作品的情感烘托以及节奏把控，使声乐艺术形式在音乐体系中更好地传承与发展。

　　结语

　　总而言之，中国古诗词是我国古代文明所遗留的文化瑰宝，本文通过对两个版本《青玉案·元夕》的创作特征进行比较研究，分析其中钢琴伴奏的运用以及弹奏技巧，对此类乐曲有了更加深层、细致的研究，学会在伴奏中更好地与演唱者配合。中国文化博大精深，通过对音乐的表现，领略历史的厚重感，体会古典文化的意境与美感，弘扬民族文化精神。

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