摘要：谭盾以新潮著称，他的交响乐主题鲜明又光怪陆离。主题中涵盖了传统禅学、祭祀巫礼，也有人与自然的对话，这些主题也在作品的标题性中被突出地展现出来。说他光怪陆离，是这些交响作品完成不同于传统交响的乐器配置和创编手法，谭盾更多的是从民间传统音乐中选材，拿来即用而不论其它，也正是这种自由和洒脱成就了谭盾，成就了交响乐这种体裁的别有洞天。

　　关键词：谭盾；交响曲；标题性；民族语汇

　　美国先锋派作曲家约翰·凯奇（John Cage）曾说过：“艺术对每个人都有用，利于受众熟悉自身生活，适应周围人和事，并不按照自己的思维和意愿来塑造世界。”谭盾的音乐创作深受这种观念的影响，他擅长在生活和自然中寻找创作灵感，用近乎印象派的笔触将即景于眼前的所见归于意象当中进行勾勒和描摹，在经意与不经意中寻找平衡。他的交响曲更是如此，从20世纪70年代末期的第一首交响曲《离骚》开始，就把西方人已然约定俗成的“交响乐”体裁进行了声觉上的重新框定，人声、乐器以及各种微妙的声音混合一处，重新诠释了天、地、人和谐一处的自然观、宇宙观。观察于细微之处，谭盾的交响乐创作似乎一直在寻找某种东西，这种东西与中国传统的“道”左右不离，用道法自然的哲学观对比其创作心路和轨迹，二者之间恰存某种双向奔赴的契合。这从其交响作品的标题性和对民族语汇的捡拾与提炼中可见一斑。

　　一、谭盾交响曲概览

　　谭盾于1978年考入中央音乐学院，同时攻读指挥和作曲两个专业。作为改革开放时期的青年一代，谭盾对社会的变化、时代的变迁抱有一种特殊的敏感：我是谁、我要去哪里，诸如类似的问题时常在大脑中闪现。谭盾也把这种观念渗透到他的学习和创作中，为其后来创作风格的形成奠定了基础。同时，当打破常规、特立独行，移风易俗的新生活、新风尚，成为那个年代年轻人的生活向往时，谭盾也乐在其中，从生活的光影中寻找和追问为一个新潮群体的崛起，为谭盾的崭露头角带来了机遇。

　　（一）国内创作期（1979-1985）

　　1979年，谭盾刚刚褪去大学新生光环的时候即创作了他人生的第一首交响曲《离骚》。这首作品不仅为他此后的交响曲创作奠定了基调，也为他对新潮的解释和对交响体裁的标新立异竖起了一根标杆。《离骚》的创作来自屈原的同名诗歌，是一首单乐章的交响作品，以奏鸣曲式原则写成，但又不拘一格、自成一系。乐曲开始是一个很长的序奏，主部为英雄性主题，副部为浪漫式主题，主副部联合刻画了屈原的英雄梦想与追逐自由的个性，结束部又以悲壮的音调收尾。这部作曲虽然是谭盾的处女作，却在音乐构思和音响的使用上引起关注，谭盾“在这部交响乐的表现手法上，既继承了中外古典传统，又借鉴吸收了近现代的一些表现技法，在交响乐民族化的发展方面进行了大胆探索和尝试。”《离骚》之后，1983年谭盾又创作了《风·雅·颂》。严格意义上来讲，这部作品属于一首弦乐四重奏，但从广义及作品的创作构思来看，说它是一首交响作品也不为过。全曲由三个乐章构成，第一乐章为快板奏鸣曲式，第二乐章为慢板三部曲式，第三乐章以快板的变奏手法终结，速度上形成快－慢－快的再现原则。这首作品在1983年夺得德国国际威柏室内乐作品比赛二等奖，为谭盾打开国际、走向成功迈出了坚实的一步，作品中西结合的范式以及和声语言的张力为“新潮”风格刻上了深深的烙印。如果说前两首作品还存在这样那样的问题，1985年的《道极》能够看出谭盾在交响创作之路上的渐入佳境。《道极》原名为《乐队与三种音色（人声、低音单簧管和倍低音大管）的间奏曲》，创作灵感来自湖南乡间的道教仪式，采用无调性音乐写成，无论在音响追求上还是配器上，这首作品更为日臻完善，将神秘的仪式音声与西方的教堂音乐融会贯通，效果不俗。

　　（二）国外创作初期（1986-1989）

　　1986年，谭盾获纽约哥伦比亚大学奖学金，随即出国深造并开启了创作的第二段生涯，此后学习的三年当中创作出了《八种颜色》《距离》《丝路》《九歌》四首作品。前三首较为短小，可以看作是谭盾出国后创作思路换新的习作，带有浓重的学院派创作痕迹。《九歌》则可以说是学业完成后的一个总结，且创作技法及艺术手法大放异彩。前者如《距离》，创作于1987年，是为短笛、竖琴、低音鼓而作的三重奏，从乐器音色的表现和配置看，短笛就是民族乐器竖笛，竖琴模拟了日本的十三弦古筝，低音鼓作印度古使用，仅用手掌和手指敲击而不用鼓槌。此曲展现了四种“距离”：一是三种乐器的音响距离，二是音调、音域、节奏等音乐语汇上的距离，三是无调性与民族音域元素之间的距离，四是因大量休止符使用而体现出的音符与旋律间的距离。从这些创作特征看，作曲家试图在做一种实验，就是游移于中西音乐之间的一种糅合性探索，即在“距离”中探索二者的区别和融合。这一有益尝试为此后创作的中西合璧及创作手法上的走向成熟奠定了根基。

　　《九歌》就是这场实验后的成功作品。《九歌》创作于1987年，其创作体裁与其说是歌剧，不如说是一部“乐剧”。作曲家在创作上显然更为驾轻就熟地模仿了瓦格纳的创作之风，将交响乐队的作用进行了无限放大，乐队中不仅使用了常见的中国民乐器乐组合，还有自制的陶埙、陶玲等，人声、乐器、舞蹈齐聚，歌、舞、乐三位一体的立体创作观不仅把屈原的《九歌》进行了穿越古今的还原，也把传统民族音乐宏大篇章重现于西方受众眼前，成功自在情理之中。

　　（三）国外创作后期（1990－至今）

　　《九歌》之后，谭盾走向了成功者的创作之路。从1990年开始，各种自作及委约作品纷纷涌现出来，谭盾也成为华人的一张名片，其创作、传播效应更盛。90年代至今创作的交响乐作品有《交响曲1997：天·地·人》《地图》《水乐》《纸乐》《陶乐》《女书》等。

　　《交响曲1997：天·地·人》是为香港回归而作。整首作品分为序歌和天地人三个乐章，又包含了大提琴独奏、编钟乐、童声合唱、管弦乐队四个板块。作曲家在这部作品中不仅巧妙地把中国元素汇集于交响乐中，又独具匠心地把各种音响进行了穿插、圆融，尽显了天之高、地之广、人之灵，又表现出天地圆融、人法天地的大道之美，令人耳目一新。《水乐》《纸乐》《陶乐》三部作品均属实验音乐（有机音乐）的交响体裁，谭盾把乐器取材的浑然天成、拿来即用作为音响实验的对象，自然界中的任何器物都可以成为此中的乐器和音响的一份子，如《水乐》演奏就是把水管、水杯、木盆等日常生活物品与水琴、锣等乐器放在水盆中演奏，这种创意和构思完全打破了传统交响乐的范式，造成的感官体验只能用“另类”冠之。

　　《地图》较之前者似乎更胜一筹，引起的轰动效应更大，原因是“向传统交响体裁回归的意味浓厚。”这首作品创作于2002年新世纪伊始，全曲由九个乐章组成，每个乐章一个小标题，谭盾依旧保持了他特立独行的创作风格，将多媒体影音、传统乐器、管弦乐队巧妙融合在一个平行空间中，保留了民间音乐音调、节奏、调性的原生态，又加入大提琴的协奏调色，令人叹为观止，与之相类似的还有一部《女书》，同样是影像记录与艺术音乐的交响。

　　近些年来，谭盾的创作依然在继续，但创作手法和创作观依然“我行我素”，拉近自然声音而走进生活百态已经深入谭盾音乐的骨髓当中，但这恰成为谭盾音乐行走世界的标识，无可取代。

　　二、谭盾交响曲的标题性

　　“标题音乐（Programme music）是与纯音乐（Absolute music）相对而言的一种音乐体裁。”[3]端于巴洛克时期而盛于浪漫主义，音乐狂人李斯特将其发扬光大并极力推崇标题音乐在受众听乐、审美中的暗示作用。标题音乐顾名思义，就是在音乐作品上冠之以鲜明的标题或者辅之以文字说明，使人观题、审题，超前进入音乐的遐思当中。这就如同中国的诗词歌赋，仅从标题中就可以端详到作品的某种韵味。从这个方面而言，标题音乐与标题诗具有文学上的异曲同工。谭盾的交响乐同样是标题性的，不至于作品前惯有鲜明的标题，有的在每个乐章前也以小标题示之。从这些标题上进行分类，谭盾交响乐可归为巫礼、禅宗、自然三类。

　　（一）标题中的巫礼印迹

　　谭盾交响曲中的《离骚》《九歌》最有代表性。其中前两首均来自楚人屈原的同名诗歌。楚人尚巫，屈原的诗歌也离不开巫，屈原以巫为原核，开创了中国诗歌的xxx浪漫主义文学先河。谭盾追随同生一片乡土的屈原，用音乐还原了《离骚》《九歌》，体达崇敬之意。诗歌《离骚》的前半篇书写个人的内心世界，后半篇则神游天外，借巫神之口抒发情怀。《九歌》则完全是一部巫礼色彩的作品，东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、山鬼、河伯皆为巫中人，屈原怀古忧思、借古讽今，同样是抒发心中的积郁。谭盾在创作中完全因循了屈原的心迹，在《离骚》开篇即用长篇幅的引子和慢节奏表现出敬天祀神的庄严肃穆，主部用复调手法将主题横向布局于三个声部当中，强化了黑暗势力的形象塑造而又给予音乐开篇以强大的发展动力，也成为序曲、展开部材料的直接来源。在配器上，箫的绵长、暗淡音色为音乐蒙上了一层神秘色彩，又在板鼓和碰铃的遥应下镇人心魄。无论谭盾的出发点如何，这首作品仅从听觉上就给人一种教堂弥撒般的深邃、幽谷感。

　　《九歌》不同于《离骚》的单乐章，九歌乐章各有标题，《日月兮》《河》《水巫》《少大司命》《遥兮》《蚀》《山鬼》《死雄》《礼》，各标题间没有必然联系，由歌舞乐贯穿、统合。人声中加入了喇嘛念诵、呼喊及哭腔，乐器中包含了传统乐器与自制乐器，又伴之以独舞、对舞、合舞多重形式，将巫礼需要的歌舞乐混于一体，视觉上的光怪陆离与听觉上的声音撕裂给予舞台表现以极大的张力。无论是《离骚》还是《九歌》，这种传统文学鲜明的标题或多或少都带有先入为主的色彩，满足了标题暗示的心理期待，又在音乐时空的幻象无形中带动了期待的飞升。

　　（二）标题中的禅宗神韵

　　带有禅宗意味的标题性交响曲如《道极》《交响曲1997：天·地·人》两部，两者都从禅宗的“道”出发，从老子的道法自然、生死循环、天地人和中取意。《道极》这部作品单从标题上看似乎是纯粹、超脱、空灵的宗教作品，但作者的立意及创作初衷却是祭仪，灵感来自谭盾祖母的葬礼道场乐，属于道教打醮仪式。作曲家为了模仿仪式现场的悲性色彩，选择了低音单簧管、倍低音大管配合人声的哭腔加以刻画，对现场的还原意图较为强烈。但从道教、道场、打醮这些元素都离不开原始的道家学说，特别是道家的生死轮回与天人合一观，把死归与重生、归于自然的朴素哲理，都不可能脱离开“道极”的标题。可以这样设想，作曲家在试图还原葬礼场景时，有意无意联想到了道家的禅宗意境，道法自然的无调性运用及其单一乐器塑造的音色空间，都体现这种意境的表达手法。

　　《交响曲1997：天·地·人》表面看是礼乐，是为香港回归的赞礼，但创作构思及天地人和的标题中也蕴储了道家的禅宗思想。道家学说中的人法地、地法天、天法道、道法自然，追求的就是天地人和的哲理，所以谭盾将序曲的标题就命名为“天地人和”。此曲的特色是大套编钟，曾侯乙墓编钟在乐队中似定海神针般不断轰鸣，把天地的宏高、壮大的震撼力表现出来。为描写天，标题中有“龙舞”“凤凰”以衬托，为描写地，标题中以水、火、金列段，在人的刻画上则选择了生之源头意义的“摇篮曲”，表现出生命的希冀和生生不息的人类生存发展动力。这些不同元素呈现出的信号还是与道家禅宗存在千丝万缕的关联，只能说，谭盾将现实主义题材与中国传统哲学相嵌，既表现出音乐的现实意境，又展现出中国绵长的文明与大智慧。

　　（三）标题中的自然留痕

　　从巫礼、禅宗回归自然，《水乐》《纸乐》《陶乐》《地图》《女书》都是自然的物态描写。《道德经》说，上善若水，水利万物而不争。《水乐》表达的就是这个意思，所以在配器上也是“就地取材”，尽显自然之境。“纸”是人类书写、传世的载体，也是四大发明之首，“陶”是人类文明进入新石器时代的标志，对水、纸、陶的咏颂如同上古《葛天氏之乐》，全是赞美与称颂，报以感恩之心。

　　《地图》与《女书》是人存自然的现象描述，两者都取材于湖南地方文化，《地图》刻意放大小地域的大声响，强调“小”的存在意义及其地域版图地位，所以引用的素材是少数民族音乐及事项。《女书》则是以湖南江永女书成题，将这种古老的、世界独特的女性文字进行了刻画和彰显，十三个乐章的标题分别为：秘扇、母亲的歌、穿戴歌、哭嫁歌、女书村、思念老同、深巷、老同相遇、女儿河、祖母故居、泪书、培元桥、活在梦里。从标题中洞见，谭盾在将女书视作整体文化事象，是针对女书、围绕女书书写的完整故事链，其中如穿戴歌、哭嫁歌即当地女孩出嫁之风俗歌仪，女书形成的女性文化传统结合地域特色进行关照，依然超越事项本身而浑然天成。

　　三、谭盾交响曲的民族语汇

　　“把传统与现代、民间与世界音乐交融在一起，把中国原生态民间音乐文化保存下来，同时又积极推动中国民族传统文化的传播，谭盾的交响乐赋予音乐作品以人类学的深层内涵。”立足民族、因循传统、扎根乡土，正是谭盾交响曲民族语汇集大成的重要依托。

　　（一）对乡土音声的搬用

　　全景式展现、多媒体投放，是谭盾在创作寻找中的一种创意和创新，这在全世界范围内也难寻其一。谭盾在以音乐创作为理念的探索中逐渐开辟出一块独特的乡土实验场，他是湖南人，这块实验场离不开湖南，离不开楚地。《离骚》《九歌》都算是乡土乐，《地图》《女书》更是对原乡音声的搬用。《地图》的副标题为“寻找消失的根籁”，这一根籁正是湖南的乡土音乐。1991年、2001年，谭盾两次到湘西采风，用摄像机记录下了湘西土家族、苗族的原生音乐，在作品创作时，这些原生态音乐用多媒体全景展现，而作曲家独身其外，原生的歌唱、原生的歌舞乐浑然一体，看似凌乱，却最大限度地保证了材料的原始性、真实性，弥足珍贵。而为了保留这些音乐的原汁原味，交响乐队更像是协奏，当纪录片展示时，乐队处于静止状态，这种多媒体音像与传统交响乐的结合，的确别开生面，引人入胜。

　　《女书》也是如此，《哭嫁歌》遍布于西南少数民族地区，而《穿戴歌》则为《女书》独有。《女书》实为女礼，是专门为女性出阁前定制的礼仪规训，夹带了传统孝礼、儒礼，其中的女乐就是女礼的一种音声表达，在口传心授、口耳相传中沉淀下来。《女书》第二乐章“母亲的歌”表达的就是这种含义，母亲唱一句，女儿高八度学唱一句，音乐变奏反复三次，歌词随段变化。谭盾对这一原生民歌素材进行了稍加改动，在前段、中间和尾部加入了引子、连接、尾声的附加性音乐材料，但保留了原曲曲调和音乐基本骨架。所以这种素材实际还是“搬用”性质，没有出现实质性变化。

　　（二）对民族器乐的捡拾

　　民族器乐音响在交响乐队中的特殊地位是谭盾交响创作的一个基本原则，这在每首交响作品中都是如此。

　　《离骚》中选用的民族乐器是箫、板鼓和碰铃，这种选择和配置看似随意，实际是有意地“照样”捡拾，实际灵感来自汉乐府《西曲歌》中的“倚歌”。西曲就是荆楚西曲，实为楚地歌曲，“倚歌”无舞，悉用铃鼓、无弦有吹，正是《离骚》中箫、鼓、铃的乐器组合。“倚歌”的原声早已消失，但乐器配置被记录保留下来，谭盾用这种乐器组合回应楚地旧乐，用楚乐对题“离骚”，不仅艺术层次更进一层，更保留了乐器音声的原乡性、本土性。再如《九歌》，这部作品选用乐器的原则来自周代“八音”，谭盾将金、石、土、革、丝、木、匏、竹依次添加到各个乐章中，还专门手工制作了70余件陶质乐器，这些不同种属的乐器加入为作品的乡土语境形成增光添色。

　　（三）对民乐音调的移植

　　除了《女书》中提到的《哭嫁歌》《穿戴歌》等民族音调素材的搬用，还有一些民乐音调被移植、改编。如《地图》中的《吹木叶》《打溜子》《苗唢呐》《飞歌》也是土家族、苗族等少数民族的传统民歌和器乐，谭盾在对这些音乐使用时都进行了重新编配并被置于各个乐章当中，与乐队交相辉映表达主题。《九歌》中加入了京剧元素，这在第一乐章人声部分的第一句即呈现出来，第一句从弱音“ppp”开始逐渐向上滑动，自弱而强像一道弧线抛出，具有京剧润腔的典型意味。再如《道极》，作品第一次旋律出现是一个三音列组合而成的织体，仔细观察就会发现，这种音列组合与萨满仪式中萨满调的“四度结构”极其相似。毫无疑问，这种民间宗教的仪式音调不仅简朴、神秘，与“道极”表达的道场音乐又相贯通，显现出谭盾对民乐音调取材的敏锐和准确性。当然，民乐音调的使用普遍存在于各首交响作品中，同样是回归寻根的一种表现。

　　结语

　　谭盾被誉为东方的凯奇，其创作理念受凯奇的影响不可谓不深。他曾经回忆：“记得我和凯奇经常聊天，我们并不是不谈和声配器什么的，但更多的是谈声音，谈自然的各种声音，其实它们都可以入乐。”正是这种契合的创作观为谭盾的创作找到了源泉，也为他立足传统、回归乡土提供了依据。谭盾的交响曲不仅标题鲜明，指向华夏、民族、文明及其他，也把传统文学、音乐当成原始素材，打破了西方交响乐的体裁限制，用中国话语充盈并扩大了交响乐的内涵。

　   参考文献：

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　　[3]范进德.“纯音乐”的人文内蕴和“标题性音乐”的非文学性指向[J].音乐艺术，2009，（04）：48.

　　[4]丁旭东.谭盾在回归——和李西安、梁茂春教授谈谭盾的多媒体景观音乐《地图》[J].人民音乐，2005，（03）：4.

　　[5]赵世民.我的音乐梦幻无边——作曲家谭盾印象[R].中国旅游报，2022，3，（11）.