摘要：作品Op32是斯克里亚宾创作的第一部音诗体裁作品。Op.32中包含两首风格截然不同的曲目，其中Op.32,no1以抒情为主，呈现出浪漫主义音乐特质。而Op.32,no2则以明快节奏和强烈动机为特点，充满激情与张力。本文对音乐主题特征进行了深入分析，并结合相关音乐文献对两首曲目在技巧与表现表达方面的核心要素，如节奏、音色、动机等进行了深入剖析，并对其中包含的冷僻术语进行了考据与分析。通过对斯克里亚宾早期代表作Op.32的深入剖析，揭示了其独特音乐风格和创作理念，为学习演绎该作品提供了方法论指导，对研究斯克里亚宾音乐艺术发展历程具有参考价值。

　　关键词：斯克里亚宾；演奏解读；表现技巧

　　一、作品背景

　　斯克里亚宾的艺术作品，深深根植于世纪之交时那纷繁复杂的社会背景之中，19世纪下半叶俄罗斯作曲家特有的音调特异性和特殊的惶恐情绪在斯克里亚宾的作品中得到了折射，并在此基础上形成了一种独特的作曲模式与音乐风格。其风格特点是以短暂而充满张力与激情的感情冲动作为音乐发展的动机，具有独特的活力。而他那对于精神领域的执着追求，以及对于美好与光明的理想，使得他的作品具有独特的哲学思考。而这种思考也使其作品具有更深的艺术内涵和价值。

　　斯克里亚宾的音诗作为其作品中独特的存在，似乎是一个与众不同的“艺术现象”。不同于其他曲目体裁的诞生与发展，交响诗这一体裁由李斯特在19世纪中叶首创，为单乐章标题交响曲，而斯克里亚宾的音诗仅沿用了“Poem”之名。尽管两者同为音乐，但音诗更倾向于传达某种思想或情感。更重要的是，斯克里亚宾的音诗在情感的表达上更为深入，更注重用有限的音乐语言去描绘内心深处难以言喻的复杂情感。这也使得他的音诗成为一种独特的艺术形式。

　　该作品创作于1903年夏天的莫斯科。作为斯克里亚宾的第一套音诗作品，其包含了两个钢琴小品：Op.32,no1《升F大调音诗》与Op32,no2《D大调音诗》。这套作品不是他唯一的此类作品，也未必是他技巧最为成熟的一部作品。但值得一提的是，在这部作品中，他创新性地首次运用了一些在晚期作品中特征与效果更为显著的创作手法。因此，Op.32系列，作为斯克里亚宾“音诗”体裁的初次尝试，具有重要的意义。而正如涅高兹所言：“斯克里亚宾的音乐也许没有博大精深的画面，但每一点都闪烁着光芒，十分完美。”[1]Op.32无疑是斯克里亚宾和声风格的起始点，它不仅连接着他的过去与未来，更清晰地传达出他作品中的精神特质——神秘空灵且充满激情。

　　这套作品也是俄罗斯慈善家和木材生产商M.别利亚耶夫委托斯克里亚宾创作的作品（Op.31-36）之一，别利亚耶夫是沙俄时期专门从事出版俄罗斯作曲家作品的最大乐谱出版社的创始人和所有人。斯克里亚宾曾计划用这笔资金去欧洲进行游历。1904年春，此作品于莱比锡正式发行了第一版曲谱。而在1910年，斯克里亚宾本人在莫斯科用Welte-Mignon仪器（当时研发的某种自动录音钢琴）第一次完成了此套作品的演奏录音，这也是该曲目有记录的第一次公开演奏。但有趣的是，根据俄罗斯斯克里亚宾国家纪念博物馆的相关记录与论述，莱比锡首发版曲谱与第一次公开演奏的曲谱存在较大的出入。而令人遗憾的是，现今由于历次战争或动乱等原因，这份宝贵的演奏资料已经丢失或损毁，已无法再次找到并聆听这份宝贵的录音资料。目前对于原始演奏记录中关于细节的考证仅能通过依靠莱比锡版出版曲谱与1910年左右对于这次公开演奏的乐评记录交叉对比，以及对涅高兹，费恩伯格与索弗罗尼茨基等十九世纪末二十世纪初钢琴家的演奏记录的研究。

　　二、Op.32,no1的技巧与表现分析

　　《升F大调音诗》Op32,no1的第一主题是梦幻般的、无忧无虑的，其上升的音调充满了轻盈和温柔的色彩。

　　演奏者须投入大量时间研究表达旋律所需的节奏结构。此作品与其他作品对于节奏理解的思考方式稍有不同，其首先需在脑海中完全摒弃对于曲谱中所有小节线的划分，尝试改变以拍号为基础，以小节线为节奏和乐汇划分手段的固有思维。转而将旋律以乐句为单位作为最基础的节奏划分单位。同时以各声部间乐汇关系及实际演奏声学效果为重要的节奏划分考量依据，并结合实际曲谱中的不同音符的基本时长及时长比例，拟定实际演奏中的节奏与速度。简单地说，此部分最佳学习方法为首先通过对于音乐的想象力确立所期望的音色效果，接着尝试运用各种触键方式实现设想音色，而在完成这一步骤后，需结合音符时值的比例考虑节奏的问题。

　　然而，正是这种看似轻松、愉悦的演奏方式，由于缺乏显著的节奏术语标识，在赋予了斯克里亚宾的音乐独特的自由个性的同时，也对旋律表达与节奏素养的要求提高到了极致，也使其具有难以模仿的难度。在追求音乐表达的必要自由的过程中，演奏者也应避免节奏走向过于极端。以斯克里亚宾本人与索弗罗尼茨基等人的演奏为参照，不难发现在演奏中对于任何节奏上的变化都应适度。同时在后续的乐句中，对于节奏变化导致的结构上的对位缺失，应如同处理一个带有Rubato的长乐句一样，在结构的最后予以节奏上的适当补偿。

　　右手部分的演奏应当如肖邦的夜曲和华尔兹一般，富有抒情性和轻盈感，同时在旋律中蕴含一丝神秘色彩、超凡脱俗的魅力，乃至诡异与悬疑气息。仿佛旋律在演奏过程中自然而然地生成，作曲家与演奏者也会因旋律出乎意料的转折而感到惊奇。第4至第6小节的主旋律的笔触也颇具特色：初起如同人声旋律般铺设（legato），紧接着突然展现出某种器乐特质（staccato）。这在“pp”标记处那迷人的上升音阶中得以体现，听起来犹如梦境般奇幻。为营造出此种氛围，需在触键时既轻柔又非沉重，同时短促且清晰。

　　在左手部分，两个声部的交织呈现出独特的韵味。其中中声部具备高度独立的旋律，部分旋律就实际演奏效果而言令人联想到高声部的主题。此声部应独立表现，与右手声部共同呈现二重唱的美感。另一个低声部则模拟好似男低音的和声形象的角色。尽管这一部分主要功能为伴奏，但其音色处理亦应细腻优雅，演奏时需保持轻盈、即兴的状态，确保声音的存在感的同时避免语气上的过分强调。

　　在第4至6小节与第10至11小节，主旋律分别以两种不同的调性进行了重复。在主旋律的第二次演奏中，主题从初始调性向上移出四度进行演奏，从而使得此处的音乐在经过前段落的铺垫后，情绪愈发激昂。虽然节奏方面与前段存在一定差异，但在演奏过程中几乎难以察觉。在第二次主旋律之后，一段短暂的补充性材料（第12-15小节）作为乐曲第一部分的高潮段落以及过渡至后一部分的重要素材呈现。在本段的结束，演奏者应当注意到旋律的动态与节奏逐渐趋向平稳，并随后迅速回归平静。为确保乐曲的流畅性和连贯性，建议在引入新主题之前，适当降低乐曲的速度，并适度调整整体节奏。

　　第二主题与第一主题不同，它的旋律好似有惶恐和渴望这两种感情交织而成在此段我们能够看到一个稍显陌生的术语：“Inaferando”。这是斯克里亚宾自己发明的一个并不存在的意大利语单词，在Op.32，no1这首音诗中出现了两次。斯克里亚宾以及梅特纳经常会在自己的作品中修改意大利语单词并将其作为音乐术语使用。很难得知这种行为与当时时代环境中的某些艺术思潮是否存在某种潜在的联系。

　　而这个由斯克里亚宾本人发明的意大利语单词，据笔者考证应当来自意大利语词汇：“Inafferrabile”，其含义为“不可捉摸的，难以捉摸的”，为形容词。而假设斯克里亚宾本人将该词词尾去掉，用词尾“-anza”来代替原始词尾，就会得出一个单词：“Inafferranza”。“-anza”同样是一个意大利语词尾后缀，用来产生抽象性名词词汇。而“Inafferranza”这一词汇应当就是这个音乐术语的原型，只不过笔者结合语言学知识合理推测斯克里亚宾本人在创造这一术语时将意大利语词尾“-anza”与拉丁语或西班牙语词尾“-ando”产生了混淆，并对词本身的拼写方式进行了一些调整，最终得出了这样一个并不存在于意大利语中，且只存在于这部作品中的音乐术语。因此，这个术语应当被正确理解为一种名词，其意应为“不可捉摸的空间或环境”。

　　为了营造出这一奇妙的音景，关键在于把握恰当的触键方式。在除去对于整体强弱对比的“pp”与后续的“cresc”的描述以及左手的连音线外，并无特定的术语名词对音色效果进行提示，因此在演奏过程中，应依据作曲家所指定的“Inaferando”进行把握。在三声部织体中，上声部与第一主题有所区别，不存在特定的旋律，仅有一些旋律暗示、乐句片段和重复音。在演奏时，触键应保持轻柔，除上声部外，其他部分应采用一种较浅且指尖接触面较大的触键深度与技巧，这种手法总体上更接近于肖邦和德彪西在处理极弱抒情段落时所采用的综合体。

　　为了塑造此处韵律的动感和激情，节奏是至关重要的。然而，更为关键的是在演奏过程中，通过实时聆听，适度摆脱对节奏的惯性思维控制，体验演奏的轻松与自由。在和声转换和调式组合方面，其创造性及独创性不容忽视，演奏时需关注这些方面，并悉心聆听和欣赏乐曲和声序列中的每一个可以构成潜藏旋律的独立乐汇。

　　Op32,No1作为一个内部构成较为复杂的二部曲式，其自第26小节开始的第二部分基本上是第一部分主题的变奏。在此部分，旋律一度主要集中于左手所演奏的中声部，尤其在26-28小节处，这也导致此处处理相对麻烦。正如斯克里亚宾本人所言：“我绝不将旋律与和声区别对待——他们本身就是一回事。”尽管主旋律仍居于高声部，但其地位应适当让位于其下被掩盖的中声部主题，使高声部呈现出辅助性质的声部特点。因此在表现此段主旋律的同时，也需关注中声部的曲线与魅力，使其更加类似于男中音与女高音的二重唱的听感。而在后续部分表现重心则转移至高音区域。第二部分的艺术特质和触键技巧均未发生明显变化，两个旋律虽截然相反，却共同营造出轻快且宁静的氛围，与第一乐部相呼应。

　　在技术层面，右手于26-28小节处面临较大挑战，因其需同时演奏两个距离较远且相对独立的旋律线。这要求长期锻炼手部动作的灵活性与速度，演奏过程中要保持从容不迫、冷静应对。在部分段落，中声部主题需“交接”至左手，以避免两段旋律在听觉上产生错乱感。因此在学习过程中，中声部线条的演奏部分亦需单独掌握，并最好单独抽出来练习，并最终形成听觉-触觉记忆。

　　第二次出现的标注为“Inaferando”的乐段被整体上移了一个纯四度（于第40小节起），这也改变了声音的色彩，使得这一主题变得更加轻快、温柔，而第一次出现中“Inaferando”时所表达的那种阴暗且近乎异世界的景象消失了。取而代之的是精致闪亮的旋律具象以及高音区闪烁的旋律音仿佛钟声般营造出梦幻或梦境的氛围，而不再是曾经的那个充满阴影和阴暗的幻想世界。这种音色质感使得整部作品在此处更加温柔、深情和人性化。在结尾处，则导向了一种完全且深刻的宁静，就仿佛所有的偏执与焦虑的情绪都消失了。

　　三、Op.32,no2的技巧与表现分析

　　作为Op.32系列的第二部作品，D大调音诗Op.32,no2展现出了与前作截然不同的艺术风格。这首音诗以其独特的语气、曲式、音色和特点，将激情美学和雄壮气势完美融合，甚至在其中隐含了一丝挣扎的情感。从规模上看，这首音诗虽然较前作更为紧凑，但其快速的节奏使得演奏过程转瞬即逝，这正是该作品所蕴含的激进音乐特性的体现。相比之下，第一部音诗则更加平和，节奏也更为舒缓。这种对比鲜明的风格，使得Op.32系列的两部作品相互映衬，为听众带来了丰富的音乐体验。

　　Op.32 no2的艺术形象主要由通过贯穿全曲的节奏形态与旋律主题表现，例如第1小节到第4小节。这里的结构由三个层次组成，它们的作用与意义各不相同。低声部通过跳跃和有节奏的点缀充满表现力，其低音域所塑造的泛音为整体音效增添了阳刚浑厚的质感，最为重要的是在听觉上营造了宽广的音域。右手部分所演奏的高声部与整体的低声部低音在走向上具有一定相似性，但高音区音域使其高声部整体听起来更类似人声色彩。两条旋律线始终处于一种对话－争论之中，它们的音调相似，但节奏上具有些微的非一致性，呈现出节奏层面的互补元素。

　　基于此段的特性，在学习的过程中更加建议左右手各自的主题不仅需要拆分出来单独学习与聆听，也要将中声部中类似伴奏部分的和弦在练习过程中暂时排除掉，只将高声部与低声部的主题进行对位练习。双手交替弹奏的中声部和弦序列也应单独练习。三个声部中的所有和弦尤其八度柱式和弦在实际演奏过程中均不能听起来过于直白且粗糙，因此建议在第一小节做渐强处理，并在之后逐步弱化这些重复的和弦，或是通过改变触键技巧的方式使其听起来略微柔和，例如略微的均匀减慢下键的速度，或是在演奏的过程中稍微增大手指与琴键的接触面，但更为常用的技巧是二者同时使用。此处于和声上的作用不仅要编织出庞大而丰富的织体音色，同时也要为高声部的旋律音提供和声支持。由于其音域的特殊性，高声部的旋律可能会被左手所演奏的和弦在音量上掩盖。

　　鉴于本段特性，在学习过程中建议将左右手各自的主题拆分出来单独学习和聆听。同时在中声部练习过程中，可暂时排除类似中声部类似伴奏的和弦，仅对高声部与低声部的主题进行对位练习。此外，双手交替弹奏的这些中声部和弦序列也应单独练习。在实际演奏中，三个声部中的所有和弦，特别是中声部的这些和弦序列，应避免表现得过于直白且粗糙。因此建议在第一小节采用渐强处理，随后逐步弱化这些重复的和弦。或通过改变触键技巧的方式使其音色在听觉层面略显柔和：如均匀且适度地降低下键的速度与发力深度，或略微增大手指与琴键的接触面。通常，这两种方法同时使用。此处于和声上的作用不仅要营造出丰富而庞大的织体音色，还需为高声部旋律音提供和声支持。鉴于音域特殊性，高声部旋律可能被左手演奏的和弦在音量上掩盖。

　　与作品Op32,no1相比，这首曲子在节奏上听起来更加清晰明了，其各个声部间的和声架构也更加鲜明。但是，高声部主旋律中出现的一个新的元素带来了一丝变化（第8-10小节），并预示着高潮区域的出现。

　　由音程组成的旋律被重复，左手部分变成了连续的八度跳跃。和声的不稳定性和右手高声部旋律的尖锐性使这段旋律总体而言拥有更多的不确定性。此处既是乐曲高潮的铺垫，也是积蓄能量的爆发。与前部分相比，此部分更加宽广，情感更加丰富。这得益于织体音域的扩展以及低声部旋律八度的不断变幻反复。作曲家为了使此处在听觉效果上充满张力，采用了在技术上使织体复杂化的技巧，这不仅是为了获得更强烈的音响效果以及追求类似管弦乐的效果，同时也对演奏者提出了更高的要求。演奏者需要克服这些技术难题，放慢节奏。最终在实际演奏环境的效果中，每个旋律线条上的和弦以及构成下部和声的八度音都会表现得更加沉重。这也是在十九世纪与二十世纪初钢琴文献中经常可以看到的一种技巧。

　　在临结束的乐句时，表现力与之前整部作品所营造的那种激情与气势出人意料地急剧下降。在此部分中，整首作品中旋律发展及和弦快速演奏中所蓄积的所有音量需要在很短的两个小节（第27-28小节）迅速减弱，最后在29小节开始配合踏板仅留下旋律的回声和和弦重复演奏所营造的回响氛围，最终在31小节处逐渐消退。而在结束音之前，30小节的节奏变化（dim）与力度调整（rit）的处理与表达需显得自然而真实，恰如演奏者在临近尾声时的疲倦与期待，那种对于宁静时刻的渴望与放松。

　　结语

　　作为斯克里亚宾在音诗这一音乐体裁的开创性作品，Op32,no1与Op32，no2两部思想上截然不同的短篇作品，也正因为其独特的作曲技术的运用与触键手法的表达以及其所蕴含的两种迥异的艺术风格具有极高的研究价值和代表性。此作品非常适合应用于钢琴教学领域，作为演奏者和学习者深入探究斯克里亚宾中晚期作品的切入点。同时，就音乐文献的角度而言，它们也极为适用于对十九世纪末俄罗斯浪漫主义乐派作曲家的音乐风格和创作处理手法的针对性研究与音乐分析。

　   参考文献：

　　[1]［俄］海·涅高兹著.涅高兹谈艺录[M].焦东健，董茉莉，译.北京：人民音乐出版社，2003，5：273.

　　[2]［俄］米哈伊尔·雅诺维斯基著.斯克里亚宾钢琴作品解读1883-1895[M].张奕明，蔡泉，译.上海音乐出版社，2009：20.

　　[3]Bandura,《A.N.Scriabin-the mystery of life and fiery nothingness》Comp.O.M.Tompakova.State Memorial Museum of A.N.Scriabin,1993.

　　[4]L.Danilevich,《Scriabin and his time》Soviet music.1940,No.4.

　　[5]E.Krzhimovskaya,《Skryabina and Russian Symbolism》Soviet Music,1985,No.2.

　　[6]Rubts ova,V.V.《Alexander Nikolaevich Scriabin.》-M.Music,1989.