摘要：作曲家柏辽兹所创作的各种音乐作品，以带有浓厚文学意味的构思和标题，充满了强烈的音乐听觉审美体验意图，众多的作品均体现出自由而又庞大的音乐结构，气势恢宏而又表现出音乐色彩丰富、斑斓的音响，从而体现出极富个性的音乐创作特征。与此同时，在作曲家柏辽兹的音乐创作生涯中，还不失时机地通过音乐评论，全面、详细地阐述自己的音乐艺术创作思想。作曲家柏辽兹在《配器法与管弦乐队研究》一书中，就充分地引用了乐圣贝多芬、韦伯和瓦格纳等著名作曲家和自己所创作的作品片段。

　　关键词：柏辽兹；作曲家；综合艺术；音乐内涵

　　一、作曲家柏辽兹的生平概述

　　著名的作曲家路易·赫克托·柏辽兹（Louis Hector Berlioz，1803—1869年）出生在法国南部圣安德烈地区一个普通的乡间医生家庭。作曲家柏辽兹通过后期不断努力学习，秉承着奋斗不息的精神，作曲家柏辽兹在当时的法国巴黎，照样成为万人瞩目的，伟大的作曲家。长大后的作曲家柏辽兹成为法国，乃至是19世纪30—40年代欧洲最具影响力的作曲家，是那个年代浪漫主义思潮在音乐文化领域里最为杰出的代表。作曲家柏辽兹由于出生在极为普通的社会底层家庭，所以，即便是小柏辽兹从小就喜爱音乐，但碍于家庭现实条件的制约，幼年时期的柏辽兹没有学习音乐，学习钢琴的条件和机会。

　　即便如此，幼年时期的柏辽兹还是坚持自学识谱和一些初级的音乐理论知识，并在这一过程中，还坚持自学弹奏吉他、吹笛。1815年，12岁的柏辽兹开始尝试着创作音乐，1821年，18岁的柏辽兹从当地的一所中学毕业后，遵从父母的意愿，考入法国巴黎的一所医科学校进行医学专业的学习，但离开家庭约束的青年柏辽兹，虽然一开始遵从了父母的意愿，选择了医科学校，但实际上，此时此刻的青年柏辽兹，对音乐和文学的迷恋却与日俱增。到最后，柏辽兹的父母也拿他没有办法，只好默许柏辽兹自己的选择和决定，最终年轻的柏辽兹决定放弃巴黎医科学校，放弃学医。

　　二、作曲家柏辽兹的音乐创作——《幻想交响曲》

　　德国著名诗人歌德在他所创作的经典诗歌作品《浮士德》中，所流露出来的那种对于深层次探求生命真谛永不满足的精神，这一切都促使作曲家柏辽兹在内心深处滋生，并萌发出对于生命真谛不甘沉沦的，“敏感而有想象力”的当代法国艺术家的形象。这位法国不可多得的作曲家柏辽兹，在其《幻想即兴曲》的音乐世界里所描绘的爱情已经不再是之前其他作曲家、音乐家、诗人和剧作家们，创作的那种单纯的诗情画意般的浪漫，而是剧中主人公所经历无限的痛苦和失望，梦幻般的想象和期待在主人翁整个心路历程上的所有期待和再现。作曲家柏辽兹音乐中所描绘的“爱情”对于现当代的接受者来说，明显存在着对“爱情”更深层次的对“理想爱情”追求的体验。

　　由作曲家柏辽兹创作的这部别具一格的《幻想交响曲》，它的独特之处在于作曲家柏辽兹为整部作品准备了五个具有一定联系的乐章，其中，每一个乐章都冠之以相应的标题。比如说，第一乐章冠之以“梦幻、热情”的乐章标题，在第一乐章中，作曲家柏辽兹采用了长而且慢的引子，以奏鸣曲式的曲式特征来进行音乐的表达。在第二乐章“舞会”的音乐结构中，作曲家柏辽兹在这里特意采用了带有三声中部的圆舞曲。在作品的第三乐章中，作曲家柏辽兹冠之以“在田野”的标题，顾名思义，整部作品的艺术性和音乐性至此发生了重要的精神和气质上的转变，主要表现为思想、心理上对待“爱情”这一观念和体验上的深切体验和感受。此处的结构，相当于传统交响曲的慢乐章。在第四乐章中的标题则更具有针对性，标题名称为“赴刑进行曲”（即后人所说的“向断头台行进”）。在最后一个末乐章，此时此刻，音乐的标题被作曲家柏辽兹冠之以“妖婆的安息日——夜宴之梦”。

　　在作曲家柏辽兹创作的这部《幻想交响曲》音乐旋律发展的过程中，还向人们呈现和描述了一个代表所爱的人的“固定乐思”（idee fixe），这个固定乐思在作曲家柏辽兹的手中，以不同的音乐形态和旋律贯穿于整部《幻想交响曲》的每一个乐章中。而这样的音乐表现模式和技法，生动、形象地揭示了在不同的文化背景体系中，以及在不同的情景下，作为青年作曲家的柏辽兹，其内心深处的情绪和心理上的微妙变化。在这部完整的《幻想交响曲》音乐旋律发展的时空关系中，当作品的第一个乐章首次出现“固定乐思”时，作曲家柏辽兹在此处，在此时此刻为人们呈现出爱人最为美好的形象，为人们凸显出热烈爱情的象征，在经过中间三个乐章不同的节奏体系，以及音响所表现出来的不一样的气质形态恰如其分的缭绕回响，在人们的耳际深情回荡。当该作品的音乐旋律和情绪发展到第五乐章时，这种恒定的“固定乐思”居然像天使一般，降临于女巫们充满着魔幻般的夜宴……此时此刻，在作曲家柏辽兹的手中，这种恒定的“固定乐思”堕落为简直连一个下作的妓女都不如（请读者们参阅作曲家柏辽兹为《幻想交响曲》总谱写的说明），“固定乐思”在作曲家柏辽兹创作的《幻想交响曲》的相关谱例，请读者参阅由中国著名音乐史学家于润洋教授主编的《西方音乐通史》上海音乐出版社2001年5月第1版，第253页。而这种典型的主题变形的作曲技术手法在后来的瓦格纳和李斯特的相关作品中，得以完美地发展和延续。

　　作曲家柏辽兹在创作《幻想交响曲》的过程中，虽然对不同的乐章冠之以相应的标题，并辅之以详细的文字说明等手段来暗示他的艺术情景的想象；同时还一再坚持和强调“交响曲能够充分地唤起人们对音乐本身的兴趣”。我们就以作曲家柏辽兹创作的这部《幻想交响曲》来看，整部作品中充满了热情的旋律，洋溢着令人陶醉的，无比浪漫的诗情画意，在作曲家柏辽兹的手中，音乐色彩饱满，寓意丰富的管弦乐表现手法都让人深深地震撼，并从内心开始表现出无比的感动。在柏辽兹这部不朽的传世佳作《幻想交响曲》的作品中，不同色彩和功能的乐器，其音乐表现性能在柏辽兹的手中均得到了充分、大胆的挖掘，特别是对于作品中的弦乐和管乐，作曲家柏辽兹给予它们超乎寻常的音域空间和融洽的组合关系；甚至大胆地尝试着采用了一些新奇的乐器。比如，在作品的第三乐章中，双簧管和英国管的相互呼应和对答，在人们的耳际和大脑意识中营造出别有一番意境的诗情画意。当音乐旋律发展到第五乐章，从作曲技术手法和配器的具体表现来看，作曲家柏辽兹为了营造和渲染一种怪异、荒诞的群魔乱舞的气氛和环境，作曲家柏辽兹开创性地将弦乐组大胆地分为10个音域交错的声部，从而营造并刻画出细密的音响。

　　不仅如此，在这一部分的音乐旋律发展过程中，作曲家柏辽兹还充分地采用短号、小黑管、奥非克莱德号（ophicleide，欧洲一种早期的铜管乐器，到了20世纪20年代后，该乐器逐渐被低音大号替代），除此之外，作曲家柏辽兹还大胆地采用了中、高音长号。除了这些铜管乐器和木管乐器外，作曲家柏辽兹还采用了一些起到加强和烘托作用的打击乐器大鼓、钟等，用以增强音乐旋律中的张力和力量，其中，还包含了一些具有特殊音色的民族打击乐器。

　　另外一部交响曲作品《哈罗尔德在意大利》（Harold en Italie）是作曲家柏辽兹早年在意大利游学期间构思并创作的优秀交响曲作品之一，在这部交响曲的创作过程中，作曲家柏辽兹照样采用了“固定乐思”的作曲技术手法。其中，由中音提琴担任音乐旋律的主奏，中音提琴特有的深情的、诱人的，令人陶醉的旋律和意大利如诗如画的自然景色，与意大利民族特有的山风民俗相照相映成趣，这般音乐意境，既是著名诗人拜伦笔下忧郁的、孤独的梦幻者的真实写照；也是作曲家柏辽兹本人愤世嫉俗情绪的艺术化真实表达。这部名为《哈罗尔德在意大利》交响曲，最初是作曲家柏辽兹应意大利著名的小提琴演奏家帕格尼尼的邀请而进行创作的一首中提琴协奏曲。但是，在该协奏曲创作的过程中，作曲家柏辽兹逐渐决定了自己的艺术构思，并“努力为乐队创作谱写出一系列场景”，在这一系列的音乐场景变换交错过程中，作曲家柏辽兹并没有刻意地突出小提琴演奏家帕格尼尼所期待的中音提琴带有炫技感的辉煌技巧，而是仅仅借用中音提琴这种乐器所特有的柔和音色去表现一个极为个性化的灵魂。

　　作曲家柏辽兹创作谱写的《罗密欧与朱丽叶》（Ro-meo et Juliette）被他命名为“戏剧交响曲”，是恰如其分的，也是名副其实的。在交响曲《罗密欧与朱丽叶》中，几乎在7个乐章中都包括有乐队、合唱和独唱。在这7个乐章中，作曲家柏辽兹都为之准备了提示性的标题和相关的文字说明。在作曲家柏辽兹的手中，为欧洲著名的戏剧家、剧作家莎士比亚笔下神圣的爱情悲剧倾注了巨大而又磅礴的力量和热情。在具体的音乐旋律发展过程中，作曲家柏辽兹采用独具匠心的作曲技术手法，用音乐的表现手法栩栩如生、活灵活现地向听众和观众传达并描述了一幅由最初的格斗，最终引发骚乱，从而出现四处慌乱奔跑的人群，由送葬的人们组成的出殡行列，以及用音乐特有的表现手法描述神话王国里那位纤巧轻盈的玛勃女王。在这部《罗密欧与朱丽叶》交响曲中，最为感动人的乐章，当数第6乐章“爱情与死亡的场景”。在整个第6乐章，作曲家柏辽兹打破常规，另辟蹊径，没有沿用人声的传统，而是完全采用乐队的音乐模式。作曲家柏辽兹在该交响曲的总谱上宣称，相对于声乐而言，器乐语言因为“不明确而更具有感染力”，在该交响曲的第7乐章，即终场却像是歌剧的盛大场面。在第7乐章中，以罗密欧和朱丽叶为代表的两个家族的人们，围观的人群再加上庞大的乐队，从总体来看，该乐章表现出庄严而又雄伟的气势。此时此刻，在整个第7乐章中，领唱与合唱在交响曲中的作用，就恰如古希腊戏剧中用于铺垫和烘托的旁白。

　　三、作曲家柏辽兹在创作《特洛伊人》过程中的新体验

　　作曲家柏辽兹丰富的，在那个年代几乎是无人能及的想象力，在他的手中，柏辽兹努力地尝试着用音乐的表现手法，囊括他所有想要表达的情感的全部欲望，而这样的音乐思维和意识，也同样地体现在他创作和谱写的相关宗教音乐作品中。比如，在由柏辽兹创作的《感恩赞》和《安魂曲》这两部作品中，其恢宏的气势就远远地超出了以往传统的教堂音乐，从这两部宗教音乐的本体来看，作曲家柏辽兹采用宗教音乐的体裁作为依托，来抒发在新时期浪漫主义文化思想影响下，作曲家柏辽兹对人生、对生命、对国家、对民族、对文化、对艺术的浪漫主义热情。作曲家柏辽兹是一位善于学习和总结的人，在多年的学习和创作的过程中，作曲家柏辽兹对自己的恩师勒修尔，以及和他同一个时期的作曲家，包括卡特尔、梅耶尔和凯鲁比尼等等的音乐作品，都有深入的研究，用“印象深刻”来描述亦不为过。

　　在那个特殊的年代，在法国大革命时期，那种专门在节庆时，为了满足在广场上演出而在音乐创作过程中而配置的大型合唱队、乐队，以及铜管乐器和部分打击乐器，其潜藏的、无与伦比的音色和效果，都在这个时代得到了前所未有的挖掘和彰显，其主要的作用也日益得到加强，而这一些也构成了法国大革命时期，辐射和影响到当时欧洲各国音乐文化的典型特征。也正是在这样的背景下，作曲家柏辽兹的音乐创作和音乐审美也有意识地追求宏大的音响效果和庞大的音乐结构。如果说根据作曲家柏辽兹所生活的年代来看，柏辽兹这种音乐创作风格和习惯，就属于一个后辈晚进对那个光辉而又残酷年代的向往与回忆。而恰恰就是这一点，体现了作曲家柏辽兹采用音乐的表现手法来充分响应对革命和激情的新体验。

　　柏辽兹作为法国19世纪30—40年代最为伟大的作曲家，一生创作了众多优秀的、经典的旷世佳作，其中歌剧作品有5部，这5部歌剧作品不论从题材还是从作品的风格来看，都体现出风格相异的特点，究其原因和根源来说，就是作为作曲家的柏辽兹在不同的时期和不同的地方，接受了不同的影响。非常不幸的是，在柏辽兹所创作的5部歌剧作品中，有2部歌剧作品从未在舞台上公开上演过。在1856—1859年期间，作曲家柏辽兹所创作的大型5幕歌剧作品《特洛伊人》是其最为重要的歌剧作品。这部歌剧《特洛伊人》，是作曲家柏辽兹根据著名的古罗马诗人维吉尔创作的12卷大型史诗《埃涅阿斯》（有的版本也被译为《伊尼》），作曲家柏辽兹依托这个史诗，自己撰写剧本。在作曲家柏辽兹撰写的剧本中，充分地强调和突出了主人翁，美貌、睿智和情怀于一身的特洛伊公主，在剧本“特洛伊的陷落”中，与自己的民族、子民和城市共存亡的壮烈诗篇；除此之外，在剧本“特洛伊人在迦太基”中，作曲家柏辽兹还不惜笔墨浓墨重彩地描述了伽太基女王迪多和特洛伊英雄埃涅阿斯之间难以割舍的生死恋情。

　　从这部伟大的歌剧作品《特洛伊人》来看，作曲家柏辽兹所中意的音乐题材，通常都会具有气势恢宏、波澜壮阔，甚至是气吞山河的史诗性的气魄，同时还会具有古典的风格。从这部歌剧作品的选题，再结合作曲家柏辽兹自己改编的剧本内容来看，柏辽兹在音乐旋律的徐徐展开过程中，着力刻画了个人的爱情与国家和民族的使命，相冲突时的艰难选择。在作曲家柏辽兹所创作的5部歌剧作品中，这部《特洛伊人》可谓是经典中的经典，是毋庸置疑的。由于歌剧《特洛伊人》创作时间长，排练和演出以及一些非音乐因素影响，最终导致这部经典的大型歌剧在作曲家柏辽兹逝世前，仅仅在公元1863年在法国巴黎上演了该剧的第二部分；世事难料，令人难以置信的是，该剧的第一部分一直到了公元1890才公开首演。在当时的法国巴黎，在法国巴黎听众和观众的眼里，虽然说这部经典的大型歌剧《特洛伊人》也附和了当时法国大歌剧的场面，也具有芭蕾舞的时尚，却仍然被当时法国巴黎的听众和观众忽视；幸好，随着社会和文化的不断发展，随着时光的流逝，后人才在众多优秀的歌剧作品欣赏和审美的过程中，逐渐感受并领略到这部歌剧《特洛伊人》所具有的波澜壮阔、气吞山河的恢宏气势，那种激动人心的气势和无与伦比的深情。

　　通过对作曲家柏辽兹所创作的众多音乐作品进行分析，我们可以轻松地得出这样的观点：作曲家柏辽兹在音乐创作的实践过程中，不盲从，而是打破传统，突破传统的，所谓的体裁界限和死板的、僵化等等音乐结构形式。在作曲家柏辽兹所创作的众多作品中，一切音乐的表现手段都要服从于这部作品的文学性、标题性的戏剧构思。基于这一点，在作曲家柏辽兹的音乐创作过程中，交响曲与这种大型的器乐体裁形式与协奏曲、歌剧、清唱剧，还包括康塔塔在内的众多音乐体裁的界限被打破，被作曲家柏辽兹在音乐创作过程中不断地突破，在这一过程中，交响曲音乐与声乐的作曲技术手法和音乐创作思维被作曲家柏辽兹充分地糅合在一起。然而，作曲家柏辽兹作为法国大革命后期最为优秀的作曲家，在音乐创作的实践过程中，努力地探索着最为全面的音乐创作模式和思想；即便如此，即便是在那个特殊的年代，照样有人对作曲家柏辽兹的音乐创作持否定意见，称作曲家柏辽兹所创作的音乐作品“已不成其为音乐”的狭隘观点。从历史发展的观点和视角来看，再结合文化和社会的发展的因素，我们可以得出：正是作曲家柏辽兹这种综合艺术的成就，对后来欧洲音乐艺术的不断发展产生了深刻的影响，何以见得呢？因为由作曲家柏辽兹开创的这种综合艺术的音乐创作思维和模式，集中地体现了公元19世纪上半叶欧洲浪漫主义全新的音乐艺术理念和思想，同时也影响到了那个年代的姐妹艺术，甚至还包括文学艺术在内的创作和审美。

　　结语

　　在新时期浪漫主义文化思想影响下，作曲家柏辽兹对人生、对生命、对国家、对民族、对文化、对艺术的浪漫主义热情。在法国大革命时期，那种专门在节庆时，为了满足在广场上演出而在音乐创作过程中而配置的大型合唱队、乐队，以及铜管乐器和部分打击乐器，其潜藏的、无与伦比的音色和效果，都在这个时代得到了前所未有的挖掘和彰显，其主要的作用也日益得到加强，而这一些也构成了法国大革命时期，辐射和影响到当时欧洲各国音乐文化的典型特征。也正是在这样的背景下，作曲家柏辽兹的音乐创作和音乐审美也有意识地追求宏大的音响效果和庞大的音乐结构。如果说根据作曲家柏辽兹所生活的年代来看，柏辽兹这种音乐创作风格和习惯，就属于一个后辈晚进对那个光辉而又残酷年代的向往与回忆。而恰恰就是这一点，体现了作曲家柏辽兹采用音乐的表现手法来充分响应对革命和激情的新体验。歌剧作品《特洛伊人》来看，作曲家柏辽兹所中意的音乐题材，通常都会具有气势恢宏、波澜壮阔，甚至是气吞山河的史诗性的气魄，同时还会具有古典的风格。作曲家柏辽兹在音乐创作的实践过程中，不盲从，而是打破传统，突破传统的，所谓的体裁界限和死板的、僵化等等音乐结构形式。在作曲家柏辽兹所创作的众多作品中，一切音乐的表现手段都要服从于这部作品的文学性、标题性的戏剧构思。

      参考文献

　　[1][法]保·朗多尔米著《西方音乐史》[M].北京：人民音乐出版社，2002，（03）.

　　[2]亨利·雷纳著.音乐社会史(A Social History of Music).

　　[3]张洪岛.欧洲音乐史.[M].北京：人民音乐出版社，1983，10.

　　[4]转引自格劳特《西方音乐史》[M].汪启璋,译.北京：人民音乐出版社，1996.

　　[5]兰德尔《新哈佛音乐词典》(Randel,D.M.The New Harvard Dictionary of Music).1996.

　　[6]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2001，5.

　　[7]译自《西方音乐的发展选集》（The Development of Western Music）.

　　[8]张洪岛译.卡尔·聂夫《西洋音乐史》[M].音乐出版社，1952.