“声乐曲牌和器乐曲牌的交叉流传及大同小异、小同大异和名同而曲异等现象，均是曲牌个案研究中值得重视的课题。”冯光钰先生在《中国曲牌考》一书中提出该观点。本文将以采用器乐曲牌填词改编成声乐曲牌的《将军令》为例，将基本调与陕西曲子唱腔《钉缸》中的《将军令》曲谱进行对比，分析原型曲牌中的特性音调在移植曲牌中的功能，即陕西曲子中《将军令》如何从“原型”发展而来。

　　一、曲牌音乐的分类

　　“旧时，为了便于演唱（奏）者准备，方便听客点唱或点奏，演出活动的主持者便将一些曲调的调名写在木（竹）牌上，故名牌。曲牌之称由此而来。”冯光钰先生著《中国曲牌考》时对“曲牌”的界定表述十分清晰。声乐曲牌大致分为文人声乐曲牌、民间声乐曲牌、宗教声乐曲牌
三类；器乐曲牌从标题性来看，则分为“有标题器乐曲牌”和“无标题器乐曲牌”两大类。除上述分类外，交叉分类中还有同宗曲牌音乐和异宗曲牌音乐、声乐曲牌与器乐曲牌的多向互易移植的变体等。

　　二、曲牌《将军令》历史溯源

　　“曲牌音乐自产生到发展从来都不是孤立的存在，其发展必然受到文学、诗词及地域文化、社会风尚、民俗风情、地方语言、宗教信仰等的制约和影响。”因此，可以说每首曲牌形成的背后都有相应的故事。《将军令》的形成可以追溯至军旅集市时期。据考证，曲牌将军令最早出现于唐代，传唱于民间。随着时间的推移，到了明清时期，其成为官方演出艺术，并且得到了更广泛传播。在清代，曲牌《将军令》开始大规模地出现在军队中，并成为士兵拉练、打仗时的一种文娱活动。20世纪20年代，曲艺遭受挑战和冲击，曲牌也逐渐衰落。但在1937年七七事变后，曲牌《将军令》得以重获新生，并传播至全国各地。该曲艺形式最终普及至农村，成为当地百姓喜闻乐见的文艺节目，并逐渐形成不同风格的地方曲牌。

　　从曲调名称来看，“将军”指的是乐曲的内容，即在过去士兵操练、大将军升帐等场合使用并吹奏的乐曲；“令”则是曲体的称谓。《将军令》在各地器乐曲牌中的变体甚多，大多内容都曲如其名。而在长期流传过程中，曲牌功能扩展更为宽泛，也有脱离其本体，应用于民间红白喜事、赛会、祭祀、迎神等活动的功能。

　　《将军令》作为同宗器乐曲牌，其在全国各地的戏曲、曲艺及民族器乐独奏、合奏中都有流传。纵观各地流行的《将军令》变体可以看出，结构长短虽有不同，但都是单曲牌的小令规模的乐曲，在套曲中也多作为单曲牌连缀使用。虽变体形式丰富，但它们的特性音大致相同，且各自与本地音乐结合，发展成为具有地区风格的独特曲调，共性与个性特征也极为突出。

　　《将军令》还是我国古老的琵琶音乐中的一首著名曲目。琵琶演奏艺术经过长期的发展形成了南北不同派别，但在其各自代表的曲目中，都有《将军令》这首，且各流派演奏既各有鲜明的艺术特色，又有同宗乐曲的特性音调，在这里不再详细展开。

　　三、《将军令》基本调分析

　　图1是《将军令》的基本调，摘自《弦索十三套》《将军令》“引”部分。

　　该段“引”是具有前奏性质的单乐段。根据摘取的谱例分析，该乐段展现了“二一二”不对称的三句式结构，典型的“起展落”结构类型。整段共十七个小节，从段落总体结构来看，整段在一个八度内进行，其骨干旋律框架基本由三度音和级进音关系构成，偶有纯四度音程，有跨度但始终保持平衡。首句的句尾到二句的句头都在商音上，该处运用了“鱼咬尾”的传统音乐技法，起部与展部的关系得到拉近，旋律发展平稳流畅。落部与起部之间构成首尾呼应式的上下句结构，而上句落在商音，下句落在徵音，构成功能性强的徵调式，其音乐旋律结构中的节奏性、音调和节奏变化都暗含了音乐发展和演变的可能性。从整体来看，基本调的节奏速度变化为散—慢—中—快—散，符合“俩头松、中间紧”的传统音乐节奏模式。

　　从板数上看，《将军令》基本调是六十八板曲式结构的变体，即八板体曲式，基本调有三十四板数。《琵琶谱·援琴三辩》中提出“……盖琴者贵在音，音出自法，法属谱，谱重板，一谱六十八板，八谱合成五百四十四板。清谱弹完渐行紧谱而收至五十六板，由五十门板而催至三十四，由三十四练至一十七，此谱板之尽头处也。至于六调中四大操、四小操，虽长江大河，而版有一定之数，不可妄自增减，以贻误识世”。因此，从板数意义来看，《将军令》是一板一眼，《八板》为一板无眼，其在板式上也有变化，为八板曲式之变体。

　　四、陕西曲子《将军令》曲谱分析

　　所谓“特性音调”，是指一种旋律、节奏和模式，具有独特的风格，与各种器乐曲牌特有旋法相结合，并成为贯穿整首曲牌的“种子”。各地流传的《将军令》，大多既贯穿使用特性音调，又与各地本土音乐结合演变成同名曲牌变体。陕西曲子《将军令》是《钉缸》唱段中的一个曲牌，为方便曲谱对比分析，分别以简谱和五线谱来分析，如图2、图3所示（如有错误敬请谅解）。

　　根据谱例分析，该曲共分四句，整首曲子旋律明快，衬词占据整首曲子的篇幅也较大。从正词部分来看，共10小节，首句落在商音下滑音且强板位上，旋律音在偏高位置上，奠定了整首曲子欢快的氛围。二句落于宫音，旋律框架内有八度音进行，大跳音程回应首句，同时也是对前面两句的收束。转句的整句旋律在四度内进行，节奏型同上句相同落于商音，四句同第三句整体在四度内进行，依旧落于商音。后面两句较前面两句则平淡舒缓，更多强调叙事性，四句整体从五线谱来看都呈下趋腔格。除首句出现7音，其余音都围绕“1-6-5-3”四个音，即四个音的不同排列组成。结合歌词部分来看，四句皆为七言句式，四句整体叙述了一整套的动作，作品每句的第一个字和最后一个字都位于强拍上，这同样也是句与句之间的连接之处。

　　五、《将军令》基本调与陕西曲子《将军令》对比

　　基本调中句首“6-1”音一直贯穿全曲，而《钉缸》中的《将军令》（下文暂称变体）衬词四句每句第一小节都由“6-1”开始，其节奏则是在原基本调的基础上加花变奏，衬词部分旋律音也始终同基本调中的旋律音相同。变体曲调整体篇幅在原基本调上多10小节，从五线谱来看两首曲子整体都呈下行发展趋势；基本调中的骨干音“5-2”（句末旋律走向）在变体中也是相同的。变体中衬词四句皆落商音，基本调中首句的句尾到二句的句头都在商音上。从板位来看落音和核心音始终在强板位上。基本调的“音调影子”始终贯穿陕西曲子《将军令》之中，但两者之间变化的路径和原因仅通过谱例不太能观察清楚。

　　六、结语

　　本文将《将军令》的基本调与陕西曲子唱腔《钉缸》中的《将军令》曲谱进行对比，分析了基本曲牌中的特性音调在移植曲牌中的功能。《钉缸》中的《将军令》从唱词释疑来看，已然跳出原《将军令》的程式，仅用了原曲牌中的特性音调，唱词内容也是脱离于原曲牌音乐形象之外的。将特性音调通过丰富的手法贯穿于曲牌，使曲牌形成千差万别的变体，尽管呈现丰富的变化，但也是“万变不离其‘宗’”的。