摘要：山水画作为中国传统绘画的重要代表，其核心不仅在于笔墨语言，亦在于这门艺术背后的林泉精神及其人文意趣。中国文人山水画总是透发出一种独特的气质，即其中隐喻的精神意趣：清与浊的归藏之心、真与假的忘适之妙、寄与游的林泉之意、远与返的宇宙之道、象与境的性灵之化。正所谓山水性之所适，畅神而已。

　　关键词：文人山水；林泉精神；人文意趣

　　山水画作为中国传统绘画的重要代表，其核心不仅在于笔墨语言，亦在于这门艺术背后的林泉精神及其人文意趣。唐末五代，中国画从重视人物转到重视山水的根本性确立，得益于当时社会山水画语言的日渐成熟，也得益于自南朝宗炳、王微等伊始，诸多艺术家对山水世界的真实体悟与精神感超。宋、元以降，文人山水成为主流，苏东坡提出“士人画”的概念，郭熙提倡“林泉之志”，士人们不仅把山水画看作畅然神游、心会理得的理想世界，同时也将其视为他们逃脱世俗、安顿生命、涵养性灵的精神家园。中国文人山水画总是透发着一种独特的气质，赏析画作时我们往往会体悟到其中所隐喻的精神意趣—即清与浊的归藏之心、真与假的忘适之妙、寄与游的林泉之意、远与返的宇宙之道、象与境的性灵之化，正所谓山水性之所适，畅神而已。

　　一、清与浊的归藏之心

　　历朝历代，士人们为官从政常常感到现实与理想的巨大差异，所谓“遇治则仕，遇乱则隐”；亦感个体生命寄居于天地之间的悲壮渺小，所谓“沧海一粟，浮生若梦”。恰似东晋陶潜公诗中所云，“久在樊笼里，复得返自然。人生似幻化，终当归空无”(《归园田居》)；“此中有真意，欲辨已忘言……但恨多谬误，君当恕罪人”(《饮酒》)。然而，这种心理矛盾与生命激荡何以慰藉？冯友兰先生曾说，中国哲学的核心价值在于超乎现世境界，涵养精神境界。毋庸置疑，举凡哲学之思、诗画之境、琴瑟之声、园林之情，皆旨在以“清与浊”的极致对立与超越—以出世之心归藏清净之土，而隔尘世之浊，从而慰藉人们超乎现世存在，涵养精神境界的诗意希冀。可以说，这种超越精神正是艺术生命的本质开显。士人们隐逸坐忘其身，归藏虚静其心，而能“独与天地精神往来”，正如战国时期屈原之感慨，“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”亦若唐代王摩诘归建“辋川别业”，寄情山水而简朴自清，且自有诗云：“不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然(‘然’同‘燃’)。优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前”(《辋川别业》)。

　　诚然，山水图画世界亦常常暗示文人们的清藏之心，画中“入口”处或转设桥体，或无路可循需泛舟才可通达，甚至仅有深山之空亭高阁，亦或幽洞山台，似乎难以步履而至。譬如明代沈周的《竹林茅屋图》(美国弗里尔美术馆藏)，画中依山蜿蜒之路不知何往，意以清远之境遁逃憧憧尘世。画面核心之三处主景互济共存：中心岛屿竹林结屋，四周潆水涉桥可渡；水岸缘台空置一亭，或需远绕数里才可身至；两境以水相隔，且共同指向左侧疏林真山，象征纯粹的世外清境。沈周在图左自附题诗，“君子偏骄食肉矦，清羸只欲事清修，也须待拄紫玉杖，如不能胜青风裘。到处问医非俗病，从前刻苦是诗愁，枵然一个琅玕腹，那着渭川千顷秋。”该诗中两个“清”字，前者指“身清”，后者谓“心清”，述尽了远隔尘世之浊，而求清藏清修于精神清境的神往之心，恰是“山性即我性，山情即我情”。

　　二、真与假的忘适之妙

　　纵观中国绘画史，“似”(真)与“不似”(假)的讨论，自文人画兴起以来就没有停止过：宋代苏东坡言，“论画以形似，见与儿童林”；元代倪云林言，“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；明代王绂则言，“然必神游象外，方能意得环中。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也”。即使在近代齐白石先生的艺术哲学中，亦言“妙在似与不似之间”之真假美学，所谓“太似为媚俗，不似为欺世”，贵在形神兼备。先贤们为何持久地讨论“真假”美学，这其实可远追庄子的“忘适”之说。庄子虽然肯定“适人之适”，但更主张由“自适之适”而达“忘适之适”。《庄子·达生》中记载，“忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也”，意即忘适之适是对自适之适的超越，亦是同一主客的至真境界—忘却真假故能“原天地之美”，心与物齐方可“达万物之理”。

　　譬如苏东坡所画的《枯木怪石图》，此图木石相生，共为彼此，树因石而起伏有势，石因树而偃仰生机；树脚兰草微长，石旁片竹显露；一条坡线与石、树蜿蜒一体，极尽气韵之法，天工之理。加之旁有诗跋：“旧梦云生石，浮荣木脱衣……家林有此景，愧我独忘归。”我们能感知到东坡先生书画此图时，必是忘却物我真假，以至木石俱适；斋心性情为之而能非真亦真。再如明代杜琼的《友松图》，此长卷中间的诺大空地将画面整体一分为二，右侧之山麓古松盘踞，松后竹篱围院，院左嘉树掩映，院中及院右简屋数座，此段描绘人造的山居美景。左侧图画远望似若自然山林之景致，近观则拟居游行望之意造。山脚蹬道狭转而上，忽见瀑布深潭，后渡桥而过，折远折高觅见山门，终至于清藏寺观。此山可谓若真似假，比对右段情景，实为“双重世界”之并置共存，正如画中石几上的三个盆景，左右一圆一方并同植松，微兰拟人居中，观其左直右曲，真假适忘而妙理横生。

　　三、寄与游的林泉之意

　　中国山水画是安顿身心、忘适游观的艺术。北宋郭熙有言，“世之笃论，谓山水有可行、可望、可游、可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴林泉者，正谓慕此处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”郭熙此段“山水训”所论林泉之意可谓是承前启后。学界普遍认为山水的首次出现是东晋顾恺之《洛神赋图》中的“盆景山水”，而真正意义上的山水画则是隋代展子虔之《游春图》，以及唐代李思训父子延续前者的青绿山水；同时并行的还有唐代王维之渲淡山水一派。(注：宗派之别，前有以李思训之青绿山水和王维的渲淡山水始分南北二宗，参见唐代张彦远的相关论述；后有明代董其昌以禅宗“南顿北渐”的情形再论南北二宗，参见徐复观《中国艺术精神》第十章之环绕南北宗的诸问题；而宗派之续古创新实则是纵横交织、纷然复杂，参见陈师曾《中国绘画史》一书。)明代王世贞说，“山水意境至荆、关、董、巨，为之一变”，实指中国式山水意造的盛世开启，然此“真山真水”多以行望为主，而转至宋代又一变，以李成、范宽、郭熙诸家为主，除气韵、骨法、笔墨等再度一新，极为变革处或是李成的《秋山渔艇图》延续巨然《湖山春晓图》所展现的焕然神韵与形质巨变，真正实现了居、游、行、望的林泉意境。《秋山渔艇图》传为李成所画，题跋处鉴定是伪迹，有人称或是清人所作。笔者研阅李成可查诸作，亦认同此画或非李成所作。参照宋代翟院深(其画学李成)的《雪山归猎图》，笔意确似《秋山渔艇图》。此处无意研判《秋山渔艇图》是否李成原伪，而在于关注居游行望之林泉意造的形质演变。再经元四家，尤其是王蒙所绘《青卞隐居图》及《具区林屋图》形质的连续演变，山水已然转向抽象的“真假山水”。及至明代的沈周、文徵明、谢时臣，清代的王原祁等画家，亦相继摹仿王蒙山水居游之质—其核心正是拟“真假适忘”之太虚幻境，而足“居游行望”之林泉本意。

　　综上可知，隋唐经五代、宋、元再至明、清之山水形质的演变，可粗略理解为从“盆景山水”到“真山真水”，再到“真假山水”之林泉意趣的演变。此林泉意趣即郭熙所言穷此“意造”必取可居可游之品(“居”即“寄”)。寄游山水是“不下堂筵”“提神于太虚”的身心之观。“寄”如画中卧水之亭、深山之台、涧瀑之桥，寄则“念吾生之须臾，抱明月而长终”；“游”若画中盘曲上下之山、逶迤开合之水、明暗广狭之径，游则“羡长江之无穷，挟飞仙以遨游”。进一步讲，寄游之间亦是静中有动，于虚静中体悟瞬时无限之永恒；动中转静，于逍遥中身觉历程变化之恒常。寄游林泉之中，观想动静之间，身心俱适而禅道自得。诚如郭熙所言，“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”。

　　四、远与返的宇宙之道

　　“远”字之意蕴在中国传统哲学及艺术精神中都至关重要。就山水画而论，郭熙此先总结“高远、平远、深远”，后来韩拙又补充“阔远、迷远、幽远”，以此共称六远法。事实上，“远”不仅述及一种空间之理，也包含有一种时间之思，更超越为一种心灵之境，从而达乎宇宙之道。老子在《道德经》中说，“大曰逝，逝曰远，远曰反”(反作返)。此言不仅是对宇宙之“道”的表述，更是对时空本性的一种抽象理解：超越天地空间之“大”必然在时间上具有超越天地之“久”(逝曰远)；而时间之久亦存循环往复之意(远曰返)。老子所言“远与返”的宇宙之道一直影响到明、清时期。如王夫之在《周易外传》中所写，“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以持久，”意即天地的时间之久维持着空间之大，空间之大又成就着时间之久。“久”与“大”相互渗透、彼此依存，且一体循环。之所以段玉裁解“宙”字是“舟车自此及彼而复还此，如循环然”，以此意蕴寄游沈周所画的《山水图》(法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏)，即知图中折曲显隐之路意在象征宇宙人生的“回环之道”。画面左侧瀑布激流穿桥而过，汇于湖中，桥上一人驻行；与桥体对应山台处置一空亭，亭外一人静坐。以上之意象皆两两相互照应，人于远中复返寄游—身心俱适，神畅理得。

　　南朝梁刘勰在《文心雕龙·物色》篇中写到，“秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉……山沓水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳，”意即人们在宇宙万象中共情适物、心生比兴，进而于往复之中神思性灵，超乎玄远之境。以此“心性”寄游明代文徵明的《山居图》(法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏)，即感“山远水返”实乃天地之心。此立轴作“五段三境”：第一段古木华枝，山石苍俊，沿路巨石侧转与桥相连。第二段过桥盘折而至倚山墅院，其外曲路临水，其内茂竹成林间或屋舍楼舫，俨然佳境。第三段于院后隐约浮出山腰临崖之路，此路前段因随山体游丝蛇行，似连非断；行至中途路广若台，其上一空亭一古木，灵念至极；亭后若续斜坡就山顿下，游至坡山之后，山水聚合处横置一桥。过桥而去为第四段，此处巨树错落，树下茅屋数间，寻视无路也无人，于此仰听群山沉吟，绝然玄化之境。再冥观顶端(第五段)，山势折曲愈发高远，流瀑忽转疑落九天—顿悟天地之道—“生也有崖，无涯唯智”。

　　纵观文徵明的《山居图》，山体左右彼此推挽，水面上下逶迤开合—山欲往而水来复；而横览沈周的《山水图》，流连万象之际，沉吟视听之区，山成环而水积聚。身心寄游其中，皆忘而有远，返则尽适；心与理应，大道若环。

　　五、象与境的性灵之化

　　象之有别，境本“融一”。象、境之论始终是中国哲学艺术精神的核心命题。“象”即“物象”—仰观于天，俯察于地；远取诸物，近取诸身—易之太极生阴、阳两仪，阴、阳二爻两两结合而成四象(表四季变通)，四象生八卦(表“天地风雷水火山泽”之对位关联)，任取两卦进行组合而得八八六十四卦(表世间万物诸象之“本综互错”)。因而刘勰在《文心雕龙》之“原道”开篇即言，“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先”。事实上，中国古代除有“易象”之论，也有“言象意”之辨。《易经·系辞》中记载，“书不尽言，言不尽意。故立象以尽意”。正如庄子所说，“言者所言在意，得意而忘言”；王弼注解曰，“意者所意在象，得意而忘象”；唐代司空图进而言之，“超以象外”，而得其环中之境。可以说，“象”作为“言”“意”之间介，实则为突破“言”之有限，而达“意”之深邃，终至“境”之无限。换言之，言实、象明、意远、境虚—言象融一则有物境；象意融一则有情境；情物皆忘则由意境至玄高境界—意境源于意象而超越意象。所以荆浩特别强调“度物象而取其真”，物象之真意本质在于“度”，即是协调心物之关系，运思意象之度化，神超境界之浑圆。诚然，境界“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物；无我之境，以物观物。”然而无论何种境界，均在于超脱现实通达无限，亦即精味照应宇宙的大化生机与生命趣灵。

　　回看苏东坡的《枯木怪石图》，此即无我之境，苏轼能忘却物我真假，及至枯木怪石亦两两相忘(木似石，石若木)，由此情物俱适，虚静一瞬境界尽出。而元代黄公望的《富春山居图》，浩浩然天地之心，茫茫然山苍水润，全卷虚往实归，极尽自然变化—好似繁华落尽，一派萧淡之境。倪云林之画，前期有人有亭，中期有亭无人，后期无亭亦无人，至虚极而境意远，萧瑟简静。再到明代陈洪绶的《山水人物册页》及其“隐居十六观”之意境想象，皆若人与石同、人与树融，人与石化、树石自化，以至情物共忘、物物共适而融一化境。至清代八大山人的部分图轴，其画中无人，意在取自然苍趣而超然于世。再看石涛的《搜尽奇峰打草稿》，山水树石、桥屋人船皆是一笔而就，极尽宇宙的大化生机，全卷之境寂兮寥兮，浑化如一，正是石涛之“一画论”的绝世创作。所谓“一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。”此上之画，皆是超乎情物之境而境界自圆，皆是绚烂唯微而归于萧然平淡，皆是通变一法而书写万象，幽赞神明。

　　六、结语

　　以上中国山水画之林泉精神与人文意趣的五点讨论，或可简述为：世浊故恋清隐，清则欲忘真假，忘适而能寄游，寄游自远身心，唯超以象外，方能以有限假寄无限，真游天地大境。诚然，中国艺术千姿百态，而多生于悲悯，始于伟大，归于平淡！诗词歌赋如此，山水林泉亦是如此。因知“生也有崖，逐物实难”，故有诗云“念天地之悠悠，独怆然而涕下”；但念“无涯唯智，凭性良易”，故有赋曰“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”。然，仰观俯察之际，目既往还之时，惟感天地有仁，道心自然，众灵皆等；惟知假以林泉清趣，如观旧画，如游故园，如明吾心。

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