在机械时代下产生的冰冷图像被大量复制，广泛传播，对绘画产生了极大的影响。由于图像带来的视觉效果在极大程度上改变了人们的日常视觉感受，也在一定程度上挤压了手绘画家的生存空间。那么画家在接受图像带来便利的同时要怎样才能打破图像带来的形象桎梏，如何在图像给予的完整造型之外寻找作品的鲜活性，都是值得我们思考的问题。

　　一、图像下的绘画局限

　　机械时代图像被大量复制、传播，极大程度上改变了人们在此之前对手绘形象的视觉感受，这些通过各种媒体途径传播的图像在无形之中改变或重塑了日常的视觉形象，绘画在这个环境下难免处于随时崩塌的险境。在这一现状下，画家如果没有进行扎实的造型基础能力训练，便会借助电子图像来解决问题，懒惰的画家并不会对图像中的造型进行提炼，而是直接移用图像让它成为画面的全部，长期以往会造成绘画造型水平的严重滑坡且被世人诟病。

　　我们要意识到机械式的绘画作品不具有审美价值，图像里的造型带给我们的只是形体的参考。如果绘画作品只是停留在造型上，那么这样的作品在真实度与抽象层面都难与机械时代下的电子图片产生抗衡。自古以来，形与神的关系一直处在捆绑状态，如果图像能够快速地解决造型问题，那画面中神的部分我们当如何处置。从图像中直接提取的人物形象与通过画家大脑进行艺术提炼再用手绘的方式产生的艺术形象是两个截然不同的呈现。由于造型能力的缺失，纵使脑海中有再多精美绝伦的艺术构思也难以传达，所以走进生活，让画家通过深入生活的方式让其深刻地感受到原生形象的美，通过写生去积累生活的体验、情感的沉淀，这是让当代画家摆脱图像桎梏从而回到自身肉眼审美提高的有效途径。

　　“传神论”这一观点最早由顾恺之提出，在此之后苏轼对此进一步完善，于是有了《传神记》一文。在《传神记》中苏轼对写生时应如何观察对象、提炼人物精神的部分有他自己独到的见解。苏轼的观点对画家回到现实深入生活，体悟生命形象有很大的帮助。

　　二、《传神记》中的美学思考

　　传神之难在目。顾虎头云：“传神写照，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道。欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持。岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日往见公，归而甚喜，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俛首仰视扬眉而蹙頞者，遂大似。南都程怀立，众称其能。于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发之。

　　从上文苏轼的《传神记》中笔者找出苏轼提出的三个人物写生时需要注意的观点，对解决画家从冰冷图像走进现实生活感受充满活力的现实形象起到了指导作用，笔者将在接下来的篇幅中逐一展开分析。

　　第一，“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”苏轼说他曾借着灯光在墙上映出自己的侧影，让人描摹下来，不作眉毛与眼睛，单是凭外轮廓就能让人认出那是他自己。说明每个人都有着独一无二的外貌特征，不可复制，需留心观察。可是图像时代下的绘画作品看似完美无缺，人物造型上找不到任何错处，却处处透露着复制、粘贴的“美感”，感受不到画家对写生对象在造型上最打动人部分。造成这个现象的主要原因是画家们过度依赖电子图像中的形象，电子产品记录下的图像只是人物的某个被动状态，可怕的是画家们并没有过多的思考该图像是否具有绘画形象的参考意义，而是机械式地做着“完形填空”，来者不拒地放进画中，看似满汉全席，实则索然无味。正如车尼尔雪夫斯基所阐述的，“艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的”。把劳动者这种原生形象搬进画面所形成的美，显然也使之区别于那些冰冷的机械图像。

　　第二，“今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持。岂复见其天乎？”早在北宋时期，苏轼就已意识到形象的呆板问题，不应让写生对象呆坐在一个位置，这样的形式会抑制住对象的天性，无法捕捉对象最动人的神采。所以单是走进生活描写对象还不足以，除了写生的那个当下，还要多留意对方在其他自在状态下不经意间流露出神采，这才是如今绘画作品最缺少的动人部分。同时这也说明走进生活不是一个形式，如果只是走一个过场是无法捕捉到人物的“神”。

　　多数画家已意识到写生的重要性，任惠中就是其中的典范，与大多数画家“烫粉式”写生不同的是他常年游走在边远地区少数民族的聚居地，深扎其中，参与到少数民族的生活中去，在他的作品中可以感受到不同民族蕴藏的强大生命力。网络的便利使得大家足不出户就能够获得许多素材，在创作时只需动动手指就能获取到大量的人物图片，也可以根据图片练习自己的造型能力夯实基础，但是这些都不能代替真实的生活体验。要不断地走进现实生活中，在“使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持”之外去积累情感，才能将情感传递。只有描绘那些来自生活中的原生形象时精准的造型能力与纯熟的笔墨语言才能发挥出真正的艺术感染力。在现实社会中进行的创作，不仅可以提炼形象本身的造型艺术特征，还能呈现出造型艺术形象所具有的审美价值与品质。

　　第三，“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”这句话从一个角度可以把它理解为：艺术家应该对写生对象具有敏感性。每个人在形象上都有自己独特的味道，画家在传达对象时要注意他们的独到之处，而不是千人一面地展现人物，这样的作品才具有鲜活性。在任惠中的《惠安女水墨人物写生》作品中我们可以看出他已跳脱形的层面开始寻找人物精神层面。惠安女有着独特的服饰特色，大多数画家会被华丽的服饰所吸引，笔头不自觉地跟着服饰上的花纹走，过多服饰部分的描绘反而会失去人物的精气神。惠安女的头饰与腰带都有其复杂的部分，衣服多以彩色为主，裤子则是宽松的直筒裤，任惠中用大面积的墨色将裤子的部分统一成完整的色块，帽子部分用枯笔与淡墨进行融合。惠安女在福建是勤劳、上进的代名词，任惠中将人物辛勤劳作的佝偻形态、粗糙的双手和脚用枯笔的方式准确地传递出了惠安女造型中最吸引人的部分。

　　只有回到生活现场，把原生形象及原生形象所承载的精神品质凸显出来，注重人物各自的“意思所在”才能创造富有现实温度和艺术个性的艺术形象。
       三、不同的艺术形态

　　中国画已发展千年，对于怎么画已有相当多的著作流传于世，当然画论促进了中国画的发展却也限制了发展方向，甚至说是造成了极大的束缚。“形神论”的美玉在前，后世的发展自然无法摆脱这一理论，人物画更是无法逃离“形神”的问题。

　　在文章的第二部分里对苏轼提出的三个观点里如何真切地观察对象的方法做了详细的解释与思考，对画家“走进生活”起到了很大的指导作用。那么除了具体的造型准确、人物天性的探寻，绘画作品是否可以在此基础之上有其他延展的可能性？我们把目光转向中国画之外看看在图像影响下的一些艺术家是怎么打破这个现状去传递作品的鲜活性。

　　本雅明曾经探究过传统艺术创作，并提出了“生命的呼吸”这一说辞。该词主要用来形容绘画、雕塑等传统形态的艺术作品所具有的特殊感染力，它“冲破自身而出，又将自身包围。”用中国文化中习惯的说法，就是艺术创作中“元气”“意象”和“意境”的综合。在欣赏段正渠作品时会让人联想到“生命的呼吸”，他的创作不同于受图像时代影响下的流行形态，既不是对图像的单一拷贝，也不是对某种技艺、功夫的展示，更不是对某种哲学观念与意识形态的阐释。在作品《恍惚》中能看到区别于中国画的构图形式，段正渠在这幅作品中打破了传统的人物构图布局，画中人物都有着独有的造型特色，同时也表达出对象本身的心理活动。可见，造型艺术的美学除了准确的形体，也可以是消解具体的形去增强表现的目的。

　　四、结语

　　笔者在本文里借助苏轼《传神记》中的三个观点详细说明了画家在生活中该如何寻找人物天性，并结合任惠中、段正渠的作品讨论了他们是如何在图像时代下回到现实生活寻找生活真实性、生命鲜活性。

　　图像带给画家的并非全是弊端，也不是艺术的终结，画家要合理利用图像，思考造型艺术形象如何能够跨越冰冷的屏幕变成一种鲜活的艺术生命体，结合苏轼提出的观点将原生形象所承载的精神品质凸显出来。希望可以通过本文重新唤醒画家对造型艺术美学的思考，为绘画带来崭新且鲜活的面貌。