一、国外各音乐表演美学家的理论

　　外国学者对于音乐表演美学的研究，其重心由音乐表演的历史风格转向对音乐作品内在含义的诠释，他们的论点集中体现在对于音乐表演的“真实性”探讨方面。

　　从历史和哲学的角度来看，弗雷德里克·多里安指出，音乐作品与欣赏对象之间存在着“阐释者”，笔者认为，所谓阐释者，即音乐表演者。弗雷德里克·多里安对于音乐表演者寄予重望，他认为，一部音乐作品，只有“阐释者”(音乐表演者)演奏作品时做到主观性与客观性相结合完成具有“真实性”的表演，才能紧密联系音乐作品与听众，架起音乐作品与听众之间的桥梁。约瑟夫·克尔曼于20世纪80年代对音乐表演的历史做出总结，也提出了“真实性”评价对于音乐表演者以及作品阐释的重要意义。尼古拉斯·凯尼恩集中整理了众位音乐表演理论学者对于音乐表演真实性问题探讨的文章，并出版成册。理查德·塔鲁斯金认为，所有的音乐表演都不是对过去作品的原样再现，他们或多或少都带有处在当下的表演者理解的痕迹，因此他对“历史表演运动”提出了自己对立的观点，即音乐表演既要尊重原作，又要深入剖析当代人们的审美偏好，以此力求真实地还原原作，同时融入当代审美将音乐作品表现出来。彼得·柯夫认为要想达到追求音乐“真实性”的要求，需要做到以下四点：一是尽可能地还原作曲家本身的创作意图；二是还原作曲家所处的生活时代中的音乐表演场景；三是还原作曲家所处的生活时代中乐器的音响音色等乐器演奏效果；四是结合音乐表演者所处的时代背景去诠释音乐。这四点笔者认为可以概括为两大类型—历史的真实性与实践的真实性。彼得·柯夫还强调，无论通过何种方法都无法完整地还原作曲家的全部意图，因此，音乐表演者需要结合自身所处的时代、结合自身所处的语境对作品加以理解，并有一些创造，只有这样，才能更完美地演绎音乐作品。彼得·沃尔斯认为要在尊重历史作品的基础上，充分发挥音乐表演者的想象力，使得音乐表演者对于作品的理解源于又高于原音乐作品。

　　从分析的角度来看，海因里希·申克致力于分析作品的结构特征，他认为和声结构是有方向性的，是有等级层次的。他多角度地向读者们展示了音乐作品的和声结构与作品意义的关系。爱德华·恩也认为音乐表演者的作用就是解释、阐明音乐作品结构之间的关系，并且强调音乐表演者必须严谨地分析作品结构，从而保证自己的表演能够清晰地呈现在听众面前。尤金·纳梅尔的观点是音乐表演者与作品创作者之间是一种合作关系，他指出，音乐表演者必须深刻理解作曲家创作作品之间的异同，并能通过音乐表演者将作品之间的异同表现出来，便于听众等业余爱好者充分理解作曲家的创作意图，而不至于与作曲家的创作意图背道而驰。威廉·罗斯坦指出，优秀的音乐表演者需要对音乐的四个方面进行分析，即主题和动机、韵律、语句、声音引导，只有这几方面分析到位，才能更好地诠释音乐作品。同时威廉·罗斯坦也指出想象是音乐表演过程中必不可少的构成要素，一旦缺少，将导致整个作品缺少神韵而变得毫无生机。乔尔·莱斯特指出分析作品的结构对于作品的重要意义，他认为，理解作品的结构是理解作品的必要条件，以此说明作品结构对于音乐作品的重要意义。约翰·林克认为分析音乐作品时，需要从音乐作品的各个要素入手，完整、全面地分析作品。埃里克·克拉克以图表的方式清晰地向读者展示了音乐表演者在同一天内演奏相同乐曲时，其力度与速度不同，用表格向读者证实了研究音乐表演表现力的重要途径之一是全面细致地研究音乐作品的结构。

　　从科学和心理学的角度来看，卡尔·希肖尔影响了一大批学者对于音乐表演进行科学方法的测量，具体的方法有动力测量和计时测量，并且得出了统一的结论，即渐强渐弱的力度变化伴随着渐快渐慢的速度变化,速度和力度之间的关系可以表述为“越快越响,越慢越弱”。除此之外，帕特里克·N·贾斯林还提出了音乐表现力改变的几个方面—生成的规则、情感的表现、随机变化性运动原理以及风格的意外。这几个方面是自此之后西方音乐表演美学研究的基本方面。

　　二、国内各音乐表演美学家的理论

　　罗小平教授的音乐表演美学观点是要想使音乐表演者的表演深入人心，首先表演者要理解二度创作的内涵，这就要求表演者正确理解作品的历史个性与当下所处时代的审美观，正确处理两者之间的关系；深深地扎根于民族音乐，以民族音乐为根本，牢记只有民族的，才是世界的；广泛研读各国各民族对于同一音乐作品不同方面、不同层次的研究，汲取其他民族研究之长，以海纳百川的包容心态对待各个音乐家对音乐作品的理解与阐释。

　　其次，音乐表演者在演奏时要贯彻以下美学原则：第一，在分析曲谱时做到通过曲谱中的一切标注、记号去体验作曲家的创作意图，想象作曲家创作作品时身处的环境，理解作曲家在创作时所要表达的深层含义，领悟作曲家的思想，将作曲家的作品通过体验、想象、理解与领悟转变为自己的“作品”。第二，精进自己的表演技艺，如果没有高超的演奏技艺，那么一切对于作品的理解都是坐而论道。为此，表演者必须时刻精进技艺。与此同时，表演者还应当明确，表演技巧的使用必须为阐释作品内涵服务、努力适应音乐表现的需要，最终达到美感与技巧的高度统一。

　　最后，音乐表演者需要做到融创造与稳定于一体，即对音乐作品有一个整体的把握认知，正确处理表演过程中迸发出的灵感，研究自己表演的作品，对自己的作品深入感知。

　　张前教授发表《关于开展音乐表演学研究的刍议》，标志着中国音乐表演美学课程的重视已提上日程。论文分别从音乐表演艺术的总体研究、音乐作品演奏解释的研究、音乐表演艺术的美学研究、音乐表演的心理学研究、音乐表演工艺学、音乐表演教育学的研究这六个方面论述了在中国开设音乐表演课程的重要意义以及急迫性。

　　张前教授通过《论音乐表演创造的美学原则》一文阐释了音乐表演的本质为音乐作品的二度创作，音乐表演过程中需要做到真实性与创造性、历史性与当代性、技巧与表现的统一，还提出音乐表演过程中需要音乐表演者的投情、想象以及直觉。

　　杨易禾教授认为优秀的表演者必定有音乐的“意念”，即对音乐作品的内心听觉。杨易禾还对斯坦尼斯拉夫斯基的音乐表演体系进行过深入研究，提出戏剧与音乐之间存在的联系与区别，认为在音乐表演艺术中，如能吸收戏剧表演—特别是心理技术方面的成果，对于音乐表演而言是有益的。

　　冯效刚教授在《音乐表演理论研究的创新与发展之途》一文中，分析了目前中国音乐表演理论的研究现状，指出了音乐作品作为作曲家创作时代的产物，在与当代听众的审美趣味之间存在一定距离，需要将这两者相结合；开拓视野，以国际化的目光应对同类学科，甚至相关交叉学科的理论研究，在此基础上，以多样化的研究方法深入国内音乐表演美学的理论研究，以期促进音乐表演实践的长足进步；音乐表演理论研究对演奏技术形成的生理—心理科学实证这一重要问题的研究关注度不够，该方面的理论研究亟待加强。

　　冯效刚教授在《音乐表演中的“理解”问题探析》一文中指出音乐表演者通过研读历史资料(最好是能与音乐创作者有面对面的交流)去理解作品，读出作品的含义以及“诗意”。为此，冯效刚教授指出应从音乐心理学、音乐美学的角度深入理解作曲家的内心世界，从而更准确地把握作品的艺术内涵。冯效刚教授还论述了音乐理解的中介是情感，这里的情感不同于对生活的直接体验而产生的第一自我的情感，这里的情感是指在欣赏艺术作品的过程中间接接受和感受到的情感，即第二自我的情感，也称为智慧的情感。理解的途径是体验，冯效刚教授指出人的体验是有意识的、能思考并领悟的；在质的特征方面具有生命性、情绪性，在量的特征方面具有强烈性、高强度性。最后，冯效刚教授总结出音心对应才能理解作品，这里的“音”是指音乐作品，“心”指音乐表演者与创作者。

　　以上理论研究可以总结出国内学者对音乐表演理论的研究成果主要集中于音乐作品内在含义的阐释、音乐表演对于原作的忠实度、表演者自身对于音乐的理解、音乐表演的测量方法改进、音乐表演过程中的心理问题、音乐表演美学理论研究的视角问题等方面。

　　三、对音乐表演美学的几点思考

　　笔者对于国内外音乐表演美学研究者们的理论文献进行研读，对于音乐表演理论有了以下几点认识：

　　(一)忠于原作

　　张前教授曾指出正确的作品解释是音乐表演创造的基础，笔者深以为然。要想正确的解释作品，需要做到以下几点：一是比较众多乐谱版本，选取最合适的版本进行研究；二是对作品进行曲式与和声分析；三是体会作品的情感与内涵。笔者就此几点进行论述：

　　1.选取最合适的版本

　　以钢琴作品为例，对于基础性的练习而言，目前市面上，单单是一本《哈农钢琴练指法》就有人民音乐出版社、北京师范大学出版社、上海教育出版社、现代出版社、广西师范大学出版社北京联合出版有限公司等五种不同的版本，笔者曾购买过其中两个出版社的版本进行对比，发现上海教育出版社的版本中多次出现错误，而人民音乐出版社的版本相较而言更为严谨准确。究其原因，笔者认为在于近年来文教事业受到越来越多人的重视，由此带动的音乐教育机构数量、音乐特长生生源数目的增长，导致书本数目需求的急剧增长，在这样的利益驱使下，每个出版社都想分一杯羹，分别打出不同特色旗号，如“大音符”“调整指法”“名师配套音频听赏”等，防止一家独大。然而，对于书目的审核校对等工作，可能有的出版社存在人员不够专业、审核校对不严谨等现象，由此，书目中出现多处错误。对此，笔者认为，基础性练习是每一位音乐学习者学习的根本，是技能提升的不竭源泉，这时候对于基础练习书目及出版社的选择就显得尤为重要，应选择比较权威且是专业出版社的版本。

　　对于较为大型的乐曲，以贝多芬奏鸣曲为例，该书有三个版本，斯克纳贝尔编订版、亨利的原始文本版本以及巴利·库普尔德最新版本，三个版本各有所长。斯克纳贝尔编订版尊重作品的每一处细节，力求尽可能完美地诠释音乐中的每一个音符、每一处标记，甚至通过想象与精准的音乐直觉高度还原作品未标明的每一处细节，但是他的指法是按照较大手型来的，不太适用于小手型。亨利的原始文本版本呈现出原作的风貌，注释非常明确，摆脱了后人主观的编辑和修订，印刷出版过程中也没有出现错误，因此人们认为这个版本是钢琴家必须拥有的，清晰、精良的编辑，指法与页面转换和编辑都恰到好处。巴利·库普尔德最新版本编订者用了十三年才完成，这一版本详细研究作品中每一个音符，包括音符的力度、速度、色彩、小节线，甚至是换气符号。除乐谱外，还对作品的编订原则、资料来源以及演奏风格进行论述，因此有很大的参考价值。对于这三类版本，笔者认为表演者可以根据自己的需要自行选择。

　　2.进行曲式与和声分析

　　对于表演者而言，作品的分析必不可少，具体表现在对作品曲式结构的分析、对作品和声结构的分析，以及对作品中各标记的分析。笔者认为，一位优秀的表演者一定有精准的内心听觉，能在看到音乐作品时迅速地对作品进行视奏或视唱，同时还会注意到作品强弱变换、换气等细节。

　　3.体会作品情感与内涵

　　傅雷在写给儿子的信中提到，自己弹曲子，不宜尽弹，而要停下来想一想曲子描绘了怎样一幅画面，它的意境是怎么样的，自己应该表现出创作者想要表达的何种境界。傅聪也曾在一次讲学中倡导“用手弹—用心想—用心弹—再用手弹”。他们都强调了对作品情感、内涵理解与体会的重要性。笔者可以通过以下三点进行说明。首先，体会创作者身处的时代，从时代的大背景下去研究作曲家的作品。如，肖邦身处波兰动荡不安、百姓流离失所的年代，因此，他的作品有着强烈的民族精神，被舒曼誉为“藏在花丛中的大炮”。

　　其次，体会创作者的生的深沉、内省与诚挚，风格是有明显变化的。

　　最后，笔者认为表演者需要对作品内涵进行研究。浪漫主义时期柏辽兹的幻想交响曲标志着标题交响音乐的出现。自标题交响音乐出现起，笔者认为，作品的内涵可以通过标题略窥一二，再通过对音乐作品的整体感知来把握音乐作品的内涵。

　　(二)与时俱进

　　有些研究者一味地追求回到作曲家创作的那个时代，依据当时的时代背景去表演，然而笔者却认为，在遵从原作的背景下，需要与时俱进。举例说明，随着钢琴制造工艺的不断精进，作曲家当时创作的音乐作品用现代钢琴来演奏必然要对音乐表演技法进行一定的改进，以此来适应现代钢琴的音色、音量。这就要求演奏者将历史性与现代性、真实性与创造性相统一，即在充分把握音乐作品的每一处细节之后，依据现代听众的审美趣味以及改进乐器的各项特征，对音乐作品进行一定的处理，使得作品更易被现代听众所接受、欣赏。

　　(三)技能提升

　　众所周知，没有技巧支撑的表演只会是一具空

　　壳。傅雷就曾在给儿子傅聪的信中提到，大意是我知你近日表演繁多，有许多是推脱不掉的表演，但是还是想要提醒你，切不可因为一时的名利就忽略了精进自己的技艺，每一天都需要匀出一部分时间留给自己练习基本功。被誉为中国钢琴诗人的傅聪尚且被寄予如此要求，又何况其他的表演者呢？

　　(四)临场表现

　　对于表演者而言，能够做到忠于原作、与时俱进、提神技能是基本要求，但是仅仅具备这些还是不够的，因为表演者需要将作品呈现到听众面前，确实多了欣赏对象(听众)，但表演时的干扰因素也就多了一分。如何克服现场表演时因干扰因素带来的紧张情绪？笔者对此提出了如下三点建议：

　　第一，全情投入。表演者不仅需要集中自己的全部注意力于要表演的作品中，还要将自己平日练习时对原作的所思所想、对作品融入自己个性的理解、对作品的深刻内涵都贯穿于自己的表演中。当然，要做到这些，前提条件一定是表演者已经达到对作品的表演了然于胸的熟悉程度。

　　第二，天性使然。在肖邦国际大赛中，一位连任多届的声望极高的评委评价说：“从未听见这样天才式的‘玛祖卡’”。究其原因，笔者认为用一位意大利评委对傅聪说的话可以很好地解释—“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，肖邦的意境很像中国艺术的意境”。中国上下五千年的古老文明孕育了一代又一代富有文化之本的艺术家，他们的表演中蕴含的诗意恰恰是来自于中国自西周以来不断发展完善的诗词文化，他们对作品细腻的雕琢与描画也是来自于商代以来不断细腻精致的瓷器文化。正如傅聪所说，我弹肖邦的音乐，就好像在说我自己的话。笔者认为，只有表演者与作曲家融为一体，让表演作品成为天性的流露，才可以将作品的全部内涵通过表演展现给听众。

　　第三，放平心态。良好的心态是每一场成功表演的必要条件之一。表演者一般通过以下方法获得良好的心态。一是表演前充分的准备。包括基本功、技能、熟悉作品等等。二是多次表演的实践经验。国内一些专业的音乐院校就给音乐表演专业的学生提供了很多这样的实践机会，体验不同状态下表演的效果，在一次又一次的表演中磨砺表演者，促进他们心态的成长，提高对心态的控制能力。三是认识、熟悉自己。表演者可在初期的表演开场之前请一位对自己非常熟悉的人伴于身侧，请他指出自己临上场前有哪些细微的动作与平日的表演不同。这些细微的动作即是心里紧张的外显反应，在日后表演时，一旦意识到这些动作的出现，自身就可以积极作出调整。四是遇错不慌。表演时出现小小的失误不足为奇，做到不停顿，不让小失误扩大才是一位表演者在出现失误时最应该做的。活经历。创作者的作品一定是有感而发的，例如贝多芬四个时期的创作风格都在不同程度上有一些改变。从早期的简洁、粗犷、质朴、热情到中期的具有强烈的奋斗精神，再到晚期

　　[1]杨易禾.从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础(上)[J].中央音乐学院学报,2002(02):30-37.

　　[2]张前.正确的作品解释是音乐表演创造的基础[J].中央音乐学院学报,1992(01):39-46.

　　[3]张前.论音乐表演创造的美学原则[J].中央音乐学院学报,1992(04):3-10.

　　[4]张前.音乐表演心理的若干问题[J].中央音乐学院学报,1990(03):26-31+50.

　　[5]冯效刚.关于音乐表演心理的几个问题[J].中国音乐学,1998(03):135-144.

　　[6]张前.关于开展音乐表演学研究的刍议[J].中央音乐学院学报,1989(01):23-25.[7]高拂晓.中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(上)[J].中央音乐学院学报,2011(03):103-110.

　　[8]高拂晓.中外音乐表演理论研究进展及比较和评价(下)[J].中央音乐学院学报,2011(04):83-89.

　　[9]张茵.贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》乐谱不同版本比较研究[J].宁夏大学学报(人文社会科学版),2015(01):188-191.

　　[10]肖承兰.傅聪在钢琴演奏上的美学追求—从一次讲学谈起[J].人民音乐,1999(08):16-20.

　　[11]魏廷格.西方音乐表演艺术中的中国文化精神—钢琴演奏家傅聪[J].钢琴艺术,1997(06):4-7.