摘要：中国形象文化跨国传播的困境在于，中国纪录片的影像意义生成机制天然的具有极强的自然地域性与特定的群体接受性，当纪录片遭遇到跨国传播的文化洗礼后，观众群体特性的变化势必导致其无法传达原初性的政治理念。外国纪录片中的中国形象呈现则是面向国外观众意识形态的镜像表达，其作为一种西方性的“他者”时空表象而被呈现。因而对外国纪录片中国形象“镜像反思”的意义就在于，纠正西方视野中对中国形象的刻板印象，以期寻求客观而普遍的中国形象传播策略。在此基础上，文章通过对意大利纪录片《中国》的文本细读，挖掘出《中国》文本内部意识形态的相对自主性，总结与发散了《中国》影像政治的公众性与陌生化策略，拟进一步深化对中国形象意义重构与文化认知的媒介文化研究。

　　关键词：中国形象；影像政治；镜像反思；跨国传播

　　一、影视艺术的影像“政治”

　　狭义上的影像“政治”，表现为影像创造者运用艺术影像表现自己政治态度的方式。在二十世纪的“作者电影”或“意大利新现实主义电影”的浪潮之中，电影人广泛地通过影像艺术表达自己对政治生活介入、评论、批判的决心。而就影像“政治”的本质而言，影像政治则是一个关乎影像意义生产的问题。正如实际的政治活动而言，人们总是通过谋划、参与政治事件来达成价值与意义的共识，影像政治亦是如此。在此，影像政治并非对于影像的简单观念集合，而是以影像表征的形式使受众体验到自己与真实存在的社会条件产生关联的一种实践，而这种关联起个体与周围现实环境之间的想象性体验，就是影像政治的意识形态。

　　阿尔都塞在其关于意识形态的概念论述中暗含了影像政治的内涵。阿尔都塞首先阐释了意识形态与物质实践之间的联系，物质实践包括现实影像、社会庆典、消费方式、选举投票等一系列经济文化活动，而这些经济文化活动皆从属于意识形态实践。所谓“实践，在我看来，是指经由特定的人类劳动，使用特定的‘生产工具’，将特定的物质资料转化为特定产品的全部过程”[1]。阿尔都塞认为广义上的意识形态存在于以上所有的物质实践种类之中，人们对物质实践的行为模式、情感便好与解释评价并非单纯出于日常生活的流俗观念，更是来源于更为深层次的意识形态之中。影像政治便是在这种无意识的深度沉醉之中展开行动，影像以不同形式建立起一套套关涉自身的表征系统（Symbolize System），作为表征的影像一方面弥合了影像与现实之间的距离，而另一方面又必须承担起个体在对现实进行想象性体验时的责任。

　　二、中国形象的意义建构与跨国传播策略

　　（一）中国形象的镜像反思原理——追问影像政治的精神性意义

　　中国形象的影像意义建构与跨国传播策略，涉及其影像政治的设置与处理问题。本文所述的有关中国形象的“镜像反思”方法，其内涵关涉着拉康精神分析中的主体想象性认同机制。中国形象影像政治的重塑需要超越主体“镜像认同”阶段，对“想象界”内主体误认的一系列影像序列集合进行“镜像反思”。在拉康的精神分析理论中，“镜像认同”标志着主体意识的产生，“镜像阶段仿若一幕戏剧，其内部冲突体现为从匮乏状态到未来展望的急剧转变；这一过程在空间性认同之中激发了主体意识的产生，继之而来的则是一种把支离破碎的身体影像转化为整体性存在的幻想”[2]。换句话说，主体对自身空间影像的第一次认同即建立在误认的基础之上，“从镜像阶段开始，我们既是主体（镜前人），又是客体（镜中人）”[3]。“镜中人”是自我主体建构过程中遭遇的第一项客体，主体正是通过不断从外部客观世界的其他客体中汲取认同感，来建构一个充满想象性、误认性和完满性的自我。因此，“镜像认同”阶段对应着主体“想象界”的开启，其间充满着对外部事物的自恋式误识。伴随着主体不断与外部客观事物的交道过程，主体越发成为涵纳社会关系的整体，由“象征界”塑造的主体间性网络开始压抑主体的行动模式与意义生产行为。“象征界”对超我的塑造与“想象界”对自我的误认，共同合谋制造着意识形态的影像。而“镜像反思”的内涵正是对于上述意识形态影像的辨别与纠正。

　　外国纪录片中的中国影像，是中国形象“镜像反思”的极佳文本。国外纪录片中对中国形象的影像建构，是一种否定性的他者话语存在，它的创造与生产背景复杂化了传统影像政治概念内影像与观众之间的特定关系。纪录片影像内容中的现实与现实观众身处在同一个时空表象之中，然而对于国外纪录片影像内容的中国而言，我们与其又并非全然处于同一现实之中。外国纪录片描绘的中国形象本质上是国外意识形态的镜像表达，其作为一种他者主体性的时空表象而被呈现。因而对国外纪录片中国影像“镜像反思”的意义就在于通过重构影像政治以纠正其对于中国形象的刻板印象，以期寻求客观而普遍的中国形象传播策略。

　　（二）中国形象的镜像反思方法——追问影像政治的相对自主性

　　本文以意大利导演安东尼奥尼的导演作品《中国》为文本案例，以此说明中国形象“镜像反思”的具体方法与传播策略。安东尼奥尼作为欧洲现代派电影导演中的翘楚人物，一直忠实于追索电影影像本体的本真意义。安东尼奥尼曾表达过他对影像本真意义的看法，他认为“一部可以用语言解释的电影不是真正的电影”，“在每一个被揭示的图像背后，都有另一个更忠实于现实的图像，在那个图像的后面还有另一个，最后一个图像后面还有另一个，依此类推，直到那个绝对的、神秘的现实的真实图像”[4]。安东尼奥尼对影像本体论的思考折射出影像政治的内核，电影影像意义的创造与产出是一个漫长而神秘的意义变革过程，电影影像不断颠覆与推翻其表象意义，直至深入到绝对的、现实的真谛存在。

　　阿尔都塞在对于意识形态的定义中明确指出影像是一种主要的意识形态表征方法，是意识形态重要的物质实践方式。阿尔都塞也认为政治实践、经济实践与意识形态实践三者共同构成了我们所生存的社会结构，但同时阿尔都塞却反驳了马克思主义政治经济学的基本论断，他认为上层建筑不应该被视为经济基础的机械反应，关涉上层建筑的意识形态实践具有“相对自主性”。在此，阿尔都塞并非否认经济基础对上层建筑的决定性影像，但他却认为经济基础对上层建筑的影像只有在特定历史时期中的最后时刻才发挥作用，然而在资本主义的发展史中“所谓的‘最后时刻’始终未曾来到”[5]。由此，阿尔都塞给予了意识形态相当大程度的自主性，意识形态既拥有足够能力涵化更大范围内的社会实践，也能够独立于特定社会生产关系下的经济力量，无法简单从经济关系中得到定性与解释。

　　纪录片《中国》的影像政治理念恰如其分地佐证了意识形态的“相对自主性”。正是因为《中国》的影像内容选择触及了意识形态的真空地带，才会令经济关系互相冲突下的两种意识形态对其影像意义产生共识——虽然同是负面抨击，但也可被视作某种意义共识。换句话说，《中国》的历史遭遇侧面证明了意识形态的相对自主性，总有些影像话语会超越“资本主义-社会主义”的二元对立结构。所谓的二元对立结构永远不具有形而上学的先验意义，意识形态的二元对立也只是人类历史经验发展历程中的特殊情况，现实中永远会存在一些伟大而崇高的人文话语，不能被其诉说。

　　综上，本文以安东尼奥尼《中国》为例，通过阐释该纪录片中影像政治意识形态的相对自主性，跳脱传统政治经济学的二元结构对立，超越东方主义的西方凝视话语，以期探寻客观中立与人文普世性意义上的中国形象建构与跨国传播思想。

　　1.影像政治的公众性导向

　　公众性，首先是一种原则上不依附于政治或经济关系的自主特性。在国家形象的意义建构中，影像政治的公众性充分保障了国家形象的客观与公正。影像政治中的公众性话语充分表现在对去身份、去阶层的市民群像的记录之中。安东尼奥尼在纪录片《中国》的拍摄中始终践行这一原则，从一而终地通过记录群体的公众性行为，探讨其对政治、经济的依附自由度。也正是由于公众性之于意识形态的相对自主性与自由度，才导致其不能被划归为任何单一的政治经济关系之中，这种超越性的观察视角，正是中国国家形象意义建构与世界传播的关键。

　　首先，《中国》第一篇章的开篇就以公众性视角记录了北京天安门广场。影片在此段处理中并未凸显天安门广场的政治符号属性，影片匆匆扫过伫立在天安门广场上的马克思、恩格斯、列宁、斯大林画像。在20世纪七十年代中国的政治风云中心，影片刻意地忽略了二十世纪的意识形态争鸣，反而聚焦起天安门广场上的学生群体、军人群体与游客群体。影片的旁白内容明确诉说道“中国人民是本片的明星，我们不期望解释中国，只希望观察这众多的脸、动作和习惯。”在镜头的冒犯下，影片仍然捕捉到了中国市民群体的松弛、积极与镇定。镜头对社会世界的公然介入与冒犯一定程度上促进了公众“戏剧行为”的发生。“戏剧行为”是一种行动者在“公众中通过或多或少有意识地显露其主观性而造成一种关于他本人形象或印象的行为”[6]，在此情景下，公众的主观性被摄影机无意识的调动与唤醒，此时公众在市民生活中显露出的松弛与乐观，具有充分的正当性、真诚性与真实性。

　　其次，影片对公众性的刻画也体现在对市民文化生活的具体描绘之中。在对万里长城的拍摄中，影片不断通过远近景交替的方式，反复聚焦长城的残垣断波与长城上游客的活跃风貌。在此冲突蒙太奇的嫁接方式中，影片凸显出其影像政治的公共性话语内涵：以公众性意义覆盖风烛残元的文明象征，以探寻历史重要符号的新时代意涵。在现实政治话语的权力系统中，长城是中华文明历史的丰碑，是抵御外族、维系华夏血脉的重要国防设施。然而在影片中，伴随着一连串远望视角的静观长镜头，影片刻画了在长城上三三两两散步、休憩的游客，经由长城前往附近山峦上观望游玩的冒险者，一边吃喝一边呆视远方的工人小孩，抖空竹、写生绘画的青年，通过上述影像充分描绘了一幅以长城为背景的世俗生活场景，进一步将长城的话语符号从帝王功绩、民族象征等政治语言系统中独立了出来。

　　2.影像政治的陌生化策略

　　纪录片《中国》对影像内容的陌生化处理，是影像政治”镜像反思“的主要手段。“陌生化”（Defamiliarization）首先是俄国形式主义学者什克罗夫斯基提出的文艺学理念。影像艺术的陌生化技巧在于取缔人类在日常生活中自动化的感知惯习与程式化理解模式。德国戏剧学家布莱希特在俄国形式主义者的陌生化理念基础上，将陌生性发展为影像艺术的间离性。布莱希特认为“把一个事件或一个人物性格陌生化，首先意味着简答地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”[7]。在此意义上，陌生化理念就完全有理由成为意识形态“镜像反思”的工具，介入影像对人类社会物质实践的意识形态之中。

　　首先，就影像艺术陌生性理念的意义而言，影像政治的陌生化策略在于其对普遍性与绝对性的意义追寻，影像政治通过陌生化所制造的惊奇效果达致终极性的意义和价值。黑格尔曾深入论述过惊奇感与绝对理念之间的关系，黑格尔认为客观事物于人类主体而言既具吸引力，又有抗拒力。惊奇感正是产生于这种主体对外界客观事物的矛盾认识活动之中，产生于主体在客观事物中观照出普遍而绝对理念的时刻，产生于自我意识在客观事物中诞生的时刻——主体此刻在客体中观照出自身。因此，主客两者在惊奇状态下呈现出相互尚未分裂而互相发展的特性。

　　例如，《中国》对针灸麻醉生育的影像创作就是基于某种陌生化的惊奇效果传递。对于笃信自然实证科学的西方意识形态而言，针灸麻醉的方式必然陌生于其意识形态话语。因此当针灸影像无法以自然科学态度去解释与定义时，现象学态度便在纪实影像突显。在整段针灸麻醉过程的拍摄中，影片不断特写精巧尖锐的银针、硕大挺立的肚皮与生育妇女的面庞，伴随着针灸麻醉的进行，妇女面庞中痛苦、紧张的表情逐渐转化平静与期待。影片以最为忠诚与直观的方式记录着针灸这一古老中国的医疗密术，影片的现象学态度令观众直观地感受到针灸术的简易性、便捷性与高效性。正因如此，影片才认为“针灸建立了一种更直接、更富有人性的医患关系，不需要昂贵的医学仪器与观察设备，谁都能学会以及运用针灸，就连在偏远的地区的赤脚医生也能熟练地使用针灸进行治疗。”因此，针灸术反映出中国农耕文明的医学脊梁高度，折射着中华科学的人文性关怀，西方对中国医学的文化认知由此重立。

　　其次，《中国》也以极具神秘隐晦与文学风雅的影像补充说明了太极拳的陌生性内涵。在西方视野之中，诸如“太极”“阴阳”“气”“八卦”等中国道教思想圭臬，本身就极具东方神秘色彩。如今，资本主义生产关系下的消费主义商品文化将其流俗化为一种刻板印象，这一倾向凸显在时下火热的超级英雄电影中，动画电影《功夫熊猫》、漫威出品的真人电影《尚气》，由吴彦祖出演孙悟空的网飞（Netflix）电视剧《西游ABC》等都是这一趋势的集中显现。在这些商业性热片中，太极阴阳、八卦五行皆被幼稚化地描绘为某种超自然力量，主人公通过修炼实现此技能，从而完成某项冒险目的。

　　而对于《中国》而言，影片通过特写打太极拳的老者面庞上的宁静与肃穆，与影片前段中那些热衷于讨论政治革命事业的青年面庞产生了鲜明对比，由此实现了太极拳影像意义的陌生化效果。在此，太极作为一种空洞的能指被影像纯粹地言说，宗教性则是影片的影像政治为其设置的陌生化结果。影片对太极拳场景进行的艺术观照达致了类似宗教观瞻的境界，太极拳因而被影像诉说成为某种古老仪式。在传统宗教仪式中，作为仪式参与者的主体与作为客体的世界仍旧在彼此交融的状态之中，主体渴望借由在外部世界中存在的且自己未能充分理解的神秘力量，去实现自我的深层次渴望，而这一实现方式正是通过虔诚的内心信仰实现，宗教参与者笃信通过心灵能嫁接自我与世界。而太极对此种主客交融的宗教精神的显现，无疑与20世纪风起云涌的中国政治形象大相径庭。纪录片《中国》通过此番影像政治的陌生化方法，实现了关于中国话语的文化重塑与形象重构，进一步启示了国内影视学者对中国形象跨国传播的媒介文化研究。

      参考文献：

　　[1]Althusser Louis.For Marx[M].London:Allen Lane.1969:166.

　　[2]Lacan Jacques.The Mirror Stage[J].Cultural Theory and Popular Culture:A Reader,4th ed.2009:257.

　　[3]约翰•斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].北京:北京大学出版社,2019:127.

　　[4]文献来源参考:https://yule.sohu.com/a/725129705_99975660.

　　[5]Althusser Louis.For Marx[M].London:Allen Lane,1969:113.

　　[6]艾四林.哈贝马斯交往理论评析[J].清华大学学报(哲学社会科学版),1995(03):13.

　　[7]张黎.布莱希特研究[M].北京:中国社会科学出版社,1984:204.