【摘要】中国书法是中国文化与中国文明一同诞生、一同发展且绵延上千年不曾间断的独属于中国人审美基因的一种人文艺术。每个时代都有其鲜明的艺术审美倾向与选择。晚明至清初时期以徐渭、董其昌、倪元璐、黄道周、张瑞图、王铎等人为主的“浪漫表现主义”大草书风是对以张旭、怀素、黄庭坚为主的晋唐草书的重大革新，这种书风进一步丰富了草书内涵。当代草书创作对“明清调”立轴大草书风的借鉴与表达逐渐演变成一种风尚，其更加注重作品本身形式与节奏的抒情性表达，在植根传统中更加凸显艺文兼备与视觉效果的双向融合。这股“明清调”风潮对当代草书创作产生了重大影响，同时当代草书创作的传承续接也是摆在当前比较突出的问题。

　　【关键词】明清,草书,形式,当代

　　草书是中国书法艺术表现力最高的一种书体，最能表现书法家的思想和情感。研习草书对深入了解中国书法的内涵具有极其重要的意义。其中明清时期作为草书史上的一次重大革新时期，对后世草书的发展影响深远。而明清草书的表现形式一直是书法研究中比较重要的领域。结合当前的研究现状，本文主要从明清草书形式出现的背景及原因，以及从书法本体角度分析明清草书形式新创造的内涵，以及明清草书给当代书法创作带来的启示。

　　一、明清草书形式的渊流

　　从东晋书法家王羲之和王献之开始，“二王”文人书法作为中国书法帖学的主流体系一直延续至今。在内容表达、艺术展示和审美形式等多维度层面可以将“二王”体系下的文人书法分成两个重要时期。

　　第一个时期是魏晋至明代早中期这一阶段。这一时期文人书法主要以实用性功能为主，内容主要是记载书写作者在生活、工作、交游等方面的事件，包括部分个人诗词内容的写作，书法表现形式多以文稿、手札、册页出现，在书写这些事件的同时，作品本身带有一定的审美展示功能。因此这一时期的文人书法作品相对小巧精致，且具有把玩性功能，作品可以拿在手中阅读和欣赏，这种书房式的把玩小品形式成为文人书法展现的主要形式。

　　第二个时期是从明代中晚期至今这一阶段，纯艺术化表现形式逐渐取代实用性书写成为书法主流。这一现象的发端有几个重要原因。

　　首先，从明朝万历年间至明末，随着商品经济的发展，以及资本主义萌芽的出现，苏州地区逐渐成为当时的经济中心，明代民间建筑房屋普遍开始增高，居住空间变大，小型书画作品的摆件已经无法满足当时的悬挂需要。客厅悬挂大尺幅中堂和条幅成为一时风尚，并在民间普及开来，为高堂大轴书法作品的产生和发展奠定了空间基础。

　　其次，工具材料的转变。材料的转变必然导致书写技术与书写形式的改变。明代中期之前，受制作工艺和书写材料的限制，毛笔多为鼠须、狼毫、兔毫所制，笔头不过寸长，因此字的书写大小受限。另外，由于造纸工艺的束缚，无法制作生产大尺寸规格的书画用纸，这也是原因之一。明代中晚期开始使用羊毫制笔，造纸材料选用青檀树皮，宣纸开始出现，造纸工艺逐步提高，大尺寸书画用纸出现，为书画家提供了书写绘画的更多可能性。

　　最后，思想的解放和表现主义的宣泄也是原因之一。受阳明心学，以及“猎奇”“尚奇”时风影响，书画家开始着重表现个人情绪的传达，艺术作品逐渐开始对外展示和贩卖，这种方式代替了原来的书斋自娱。因此，从明代中晚期开始，立轴形式取代翰扎手卷变成书写形式的主流并延续至今。延续千年的文人书房式自娱书写在明代中晚期被彻底打破。以徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎为代表的晚明清初六大家登上书法史舞台，创造了全新的书法形式，以前所未有的高堂大轴纯艺术书写的作品成为当时的书坛主流，并形成晚明清初书法高峰，这一书法形式和审美形态的改变一直延续到当代。因此，当代“展览时代”的“展厅文化”并不是从王羲之开始演变而来，而是从晚明清初出现的“明清调”立轴书法表现形式演变而来，成为当代书法作品的主流形态。当代“展览时代下的展厅书法”正是晚明清初书法的延续和承接。

　　二、明清草书的形式内容

　　明末清初在立轴大草形式上有所创造的书家有徐渭、倪元璐、黄道周、张瑞图、董其昌、王铎等，他们也是浪漫表现主义的代表性人物。作为高堂大轴草书形式的发端，是对二王一脉文人小尺幅行草的彻底反叛，这种追求视觉冲击力的纯艺术化的宣泄式书写对后世影响深远。他们将传统书法中的技术法度与个人的理想性情相结合，在晚明时代的变迁中寻求一种精神慰藉，在彰显个性中扛起明清书法的大旗，是近五百年来的重大书法突破和深刻实践。这股明清立轴草书潮流从晚明开始，一路历经清代、民国和近现代，乃至当代，这期间有很多书家在继承中创新，丰富了明清草书的内涵。晚明至民国以来的书家包括傅山、刘墉、何绍基、康有为、吴昌硕、于右任、林散之等都是明清立轴大草的延拓与续接。以上书家不但有立轴大草的作品，同时在其他书体上也有所创造。在书风继承上，吸收清代碑学元素，由单一帖学向碑帖融合书风靠近，这表明从晚明一直到近现代在传统形式语言中突围，求新求变的内核一直没有改变。

　　明清草书在笔法、章法、墨法这三个方面相较于二王一脉的小行草书风做出了重大革新。

　　首先，在笔法方面。因为工具材料的改变，传统精致细腻的用笔无法适应新的书写需要，单字直径和作品整体由小变大后，书写难度陡然增加，晋唐笔法对于尺幅巨大的作品显得非常拘谨，且孱弱。因此原先的点画视觉形态已经无法满足明清立轴大草的书写需要，所以笔法书写由细腻转变为粗糙，同时将毛笔笔头的书写能力开发到极致，从笔尖入纸到笔肚书写再到笔根皴擦，充分调动笔“软则奇怪生焉”的特性，使笔法更加丰富，由晋唐“使转多，提按少”的笔法逐渐变为明清“提按多，使转少”的笔法，同时加入侧笔中锋、逆笔顶锋、绞转用笔等笔法运用，使点画视觉效果得到前所未有的夸张和冲击。尤其徐渭的笔法更是对晋唐笔法的破坏性改革。如以晋唐笔法论定，徐渭这种“横涂直抹”的写法归为败笔。但是，这种充满跳跃感的线条又有明显的快慢缓急，有力量的轻重虚实和旋律的顿挫，这显然比人们看到的在他之前的历代书法作品视觉效果上更加丰富，充满变化。这种笔法上的突破在明清草书家中均有体现。例如傀元瑞用笔骨鲠坚实，顿挫感极强。张瑞图强化笔法的回环翻折，圆厚通融的线条伴随着凌厉的转折切笔，增强了线条的跳跃感。每一位草书家在笔法处理上均与前人不同。

　　其次，在章法处理上。晚明时期三个代表性人物的三种代表性倾向，一是“以密打疏”，二是“以疏破密”，三是“轴线摆动”。徐滑采用“以密集打破疏朗”式的创造性章法。他打乱字与字、行与行的等距空间关系，使作品的视觉空间呈现出如同绘画效果一般的变化。董其昌说：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”在徐滑之前，未见任何书家书写高堂大轴采用如此密集章法的行草书作品。整幅作品章法密不透风，但又字字笔画避让得当，穿插和呼应恰到好处，字与字之间关系紧密，连结气息通畅，犹如一张巨大的且具有魔力的交织网。董其昌运用的是“以疏松破密集”的章法处理办法。在巨幅作品中，疏远且拉开字与字、行与行之间的间距，使作品显得空灵轻盈，气息冷峻高雅，和徐滑“满章法”形成鲜明的对比。王绎运用“夸张的轴线摆动”来对待章法，使作品行与行产生明显的腾挪摆动，幅度之大前所未有，作品具有强烈的运动感。

　　最后，章法上的变化同样带来了墨法的变化。晋唐时期，墨色以黑和亮为美，苏东坡对好墨色的评价是：“湛湛如小儿目睛”。因为明中期以前的作品尺幅相对较小，因此，黑亮的墨色就会显得神采奕奕。后期大尺幅作品出现，如整幅作品只有一个黑色调，就会显得色彩单一，且压抑呆板。所以徐滑和董其昌是最早破坏用墨古法的书法家，而王绎是继徐滑和董其昌之后，又一位善于用墨的书法家。徐滑善用浓墨，在快速书写的过程中，墨色由浓转淡，继而出现飞白。飞白之后继续饱蘸浓墨，这种墨色由黑转灰直至飞白再继续变黑的循环过程中，作品的节奏性持续加强，强化了视觉冲击力。徐滑用润与枯的墨法变化寻求苍劲沉雄。这种用焦墨渴笔所创造的新墨法，令作品满篇飞动，神鬼莫测，像一幅大写意水墨画。这种墨法是适应大尺幅书法作品的空间视觉形式而作出的改变。董其昌与徐滑截然相反，他善于利用淡墨书写，在舒朗的空间中运用淡墨，笔画回环叠加的笔触清晰可见，使作品呈现出空灵温润之感，营造出静谧之气。而王绎是在徐滑和董其昌的基础上，大胆使用“涨墨法”。尤其是作品的起始部分，让墨液随着书写笔触的递进而缓缓流淌，形成一块巨大张开的氤氲墨团，墨团中汉字笔画的来龙去脉清晰可见。王绎在作品中大量运用这种“涨墨法”，形成独具特色的艺术特征。徐滑、董其昌和王绎对于墨法运用的改变，影响了后世诸多书家，比如傅山、何绍基、吴昌硕、齐白石、林散之等。

　　三、明清草书的形式美感

　　当代书法创作对明清草书认识不足，导致对明清草书产生误读和抵触。晚明清初的草书大家将全部精力放在高堂大轴的书写上，为此倾注了作者全部的热情和心血并非偶然现象。他们在二王传统帖学的巨大笼罩下突出重围，将法度共性与自我个性相融合，以全新姿态创作出全新样式，彰显出他们高远且坚定的审美志向和过人的气魄，将深厚的修养与率真的性情相融合，共同构建了晚明清初这一草书史上的辉煌时代。具体而言，明清立轴草书具有以下形式的美感特色。

　　首先，奇崛遒劲。奇崛遒劲是晚明清初草书大家的共同特征。徐滑草书形式的满纸云烟、点画破败狼籍是一种疏狂郁勃的心境。无论是笔法的张狂、章法的密集、字法的纵横，还是墨法的枯润，都一扫晋唐二王一路的精致化面目。倪元璐用笔皴擦，将笔法再度延伸，通过浓墨枯笔的迟涩、顿按、颤笔抖动，产生令人意想不到又合乎情理之中的线条质感。黄道周将章草古拙笔法融入连绵的行草中，结构的大开大合，节奏的抑扬顿挫，使之形成一种孤傲奇绝、真切痛快的风貌。张瑞图以中侧锋转换的灵动笔触，以侧锋折笔及横向牵伸，将字形最大程度地进行变化，以诉说内心的愤憑和挣扎。傅山用大笔羊毫，肆意挥洒，不计工拙，用放荡自由的草书缠绕形成一个又一个厚重苍茫的字形结构，处处显露出他豪迈自我的性格特征，以及他独到的“四宁四母”书法美学主张。王铎将金文大篡字形巧妙融入行草书中，增加作品的厚度。在墨色上大胆借用大写意绘画的涨墨与破墨之法，同时使行距轴线摆动，使作品产生摇里生姿酣畅淋漓的效果。明代袁宏道在《中郎集》评论徐渭书法：“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……不论书法，而论书神：先生者，诚八法之散圣，字林之侠客也。”这不单单是对徐渭书法的赏评，将此句用在晚明清初各书家身上也是最合适不过的，是对奇绝道劲的最好阐释。晚明书坛与明代中早期书坛有极大不同，在思维根源上与阳明心学和童心说等思潮兴起有很大关系。阳明心学和童心说更加强调本心和个人价值，为晚明清初浪漫表现主义奠定了强大的思想基础，为作品注入了坚实的思想力量。同时，“尚奇”的时代风潮也是影响这一书法现象出现的一个重要方面，尚奇心态的人们敢于冲破枷锁，解放天性，骇世惊俗之举往往反而受到鼓励，加之战乱不断、王朝的腐朽堕落等多种因素汇聚一起，让率先思想觉醒的文人书家产生一种自觉的反传统意识，在书法创作中展示了明清大草书法奇绝道劲之美。

　　其次，破体运用与文辞嫁接。从魏晋时期至明代中早期，帖学系统所呈现出来的翰札手卷，一幅完整作品基本是一种书体写就，文本内容多为叙述完整事件或书写完整诗词。因此，书体的运用、文本内容的选择、章法形式的安排等皆浑然一体，相辅相成，统一协调性极高，是经典帖学所呈现的经典样式。到明末清初，这种经典作品的样式观念被打破。

　　晚明清初的书家着手用两种甚至两种以上的字体杂糅在一件作品中，甚至在同一字中运用两种不同书体组合成一个字的现象时有发生，这种“破体”在王铎、傅山等草书家的作品中大量出现。傅山的《啬庐妙翰》是典型的“破体”杂书手卷。这件作品出现了五种书体，甚至在同一行同一列的快速书写中瞬间变换书体，时而楷书、时而篡隶、时而行草，甚至出现大量难以辨认的异体字。这种“破体”的运用、奇特的组合反应并没有使作品产生分崩离析的效果，反而构成统一风格，表现出强烈的个性和新意。白谦慎先生研究认为：明末清初的书法篡刻家热衷于选择“冷僻的异体字，成为难解的‘字谜’，人们可以从这种设置异体字谜和答案的博学而优雅的文字游戏中获得乐趣”。

　　再次，完整的文本内容的相对连贯统一性也被打破。在晚明清初的作品中，尤以王铎为盛。他多件临古代表作的书写内容属于典型的“文辞嫁接”现象。“文辞嫁接”，顾名思义，就是将不同作品的不同文本内容混合于一部作品中，通过高超的书写技术和连贯的书写节奏做到和谐统一，让人难以发现。比如在王铎临阁帖的作品中，经常将王羲之与王献之的两个不同作品的局部整合成一幅作品进行书写，且书写的风格面貌带有明显且强烈的个人特征而非“忠实于古人”。傅山提出的“四宁四母”即“宁丑母媚、宁拙母巧、宁支离母轻滑、宁直率母安排”，这是晚明清初破体运用与文辞嫁接的生动诠释。张怀瓘曾云：“（草书）有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”晚明清初的诸多书法家是在深入传统，将二王一脉的小行草书风代表人物进行梳理归纳之后找到的突破之路，并结合自己的政治意图、审美情趣、个人情感，进而迸发出的全新书法样式，将支离雄浑作为一种高层次的审美理想，构建出个人书法图腾。沈语冰先生这样评价晚明书法：“由徐滑发其端，张瑞图导其流，黄道周、傀元瑞扬其波，王绎、傅山助其澜，终于成为中国帖学史上最为光彩夺目的篇章。”

　　最后，抒情性表达是形式美感的最好体现。明清草书最典型的特征就是作品高度强调情绪的传递，甚至大于作品本身的技术表现。自二王帖学发端，历经唐宋元，无论是颜真卿、宋四家、赵孟頫、杨维桢，还是直至明代中早期的文徵明等人，这时期书法大家的经典作品无不是技术与性情的完美融合。其中，作品对书写技术共性与原则的高度恪守大于个人的情绪发挥，始终将“古意”作为核心表现力而呈现，因此作品呈现完美的“经典样式”。明清草书将个人性情抒发的重要性排在传统技术表现前面，在法度与情感之间，在共性与个性之间，明清草书选择后者，这种做法带来的优点是作品强化了视觉冲击力，增强了作品的节奏感，是创作者书写状态和思想情感的真实表达。这种表现形式打破了承袭上千年的唯一创作路径，将个性与性情的挥洒提到了前所未有的高度，甚至大于对书法本体的技术要求。与此同时，自由挥洒也产生了大量“随意且荒率”的用笔，这种过分强调自我、忽视传统的做法也成为明清草书被人诟病的一大原因。

　　唐代美术理论家张彦远在《历代名画记》中记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。”谢赫的六法论是中国古代美术作品的品评标准和重要美学原则，后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。这个关于美学的原则同样适用于书法。六法论将“气韵生动”放在品评标准的第一位，说明作品真正的核心是通过作品表达作者内在的精神气韵和个人性情，而不是把表现客观物象的技术放在第一位。骨法用笔，书论上用“骨”字，《笔阵图》中记述：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”等，指的是力量、笔力，也就是书法中的笔法呈现，但这条原则是排在气韵生动之后，由此可以表明，晚明清初草书家将个人精神与性情作为草书作品的第一表达诉求是合乎古法品评的标准，而书写技术的呈现是为了更好的服务于作者的情绪价值。

　　神采气韵是书法表达的核心。而明清草书家专注于个人性情发挥，将最大的激情和感受凝聚于作品中产生磅礴的视觉震撼，这是草书史的又一次伟大推进，应该被正视而非诟病。应该看到这种荒率笔法背后所蕴含的书法道理。当然，对于当代书法初学者而言，在没有足够的审美高度和相对应的技术支撑下，贸然学习“明清调”草书，容易导致僵化模仿明清草书的字形章法而走入书法的“死胡同”，这一问题应当引起足够重视。因此，明清草书的抒情性表达是作品形式美感的重要组成部分。

　　四、明清草书的当代承续

　　当代书法创作更加重视风格多元化、书风包容化。在当下“展览时代”突出“展厅文化”的今天，明清草书是突破当下书法“千人一面，风格雷同”的有益尝试。如果至今仍然恪守二王传统书风，在书写节奏、书写技法、表现形式上则很难有所突破，因此，对明清草书的深入研究有助于当代草书的持续向前发展，应该给予更多关照。近几年展览中涌现出来一批写明清草书有所成就的书法家，例如陈海良、吕金光、樊利杰、林景辉，他们皆是取法徐滑、傀元瑞、董其昌、王绎等。风格的独特性、线条的张力、作品的视觉冲击力等在当代展览中让人眼前一亮，与周围传统二王小行草作品拉开距离，提升了展览的丰富性和多样性。

　　生活对艺术的冲击往往影响着一位书法家的艺术走向。明清草书家都有其各自历经的生活苦难和郁勃愤慨的际遇。徐渭历经生活的苦难，遭遇仕途的不顺、家庭的分崩离析等，对现实生活产生极大的情绪和感受，因此笔下有真实力量的迸发和宣泄，作品充满丰沛的情感。黄道周、倪元璐为了国家和民族的命运不惜以生命相搏，所以笔下线条质感所体现出来的铮铮铁骨正是他们的生动写照。如今更要走进生活，感受时代，发掘出这个时代的真切感受，将这个百年未有之大变局的时代感受融进自己的创作中，做到“笔墨当随时代”，这样才能创作出动人心魄的艺术作品。另一方面，应该杜绝浮躁，恢复“书斋”状态，潜心锤炼文化修养，提高技法训练，减少作品的燥气，使作品既有强烈的视觉冲击，又有丰富的内涵。

　　明清草书之所以历经五百年成为时代经典，作品的艺术表现力与当时的时代背景和时代特征同频共振，个人命运与家国命运捆绑在一起是密不可分的。无论是晚明清初高堂大轴浪漫表现主义的草书，还是清代碑学兴盛之后探索出一条碑帖结合的道路，并由此产生了书坛的百花齐放现象，皆表明书家是整个时代的一分子，是时代审美的一个缩影。“只有当这种个性与历史发展的某种内在趋势达成契合时，它才具有震撼人心的力量。”因此，明清草书具有典型的时代文化价值取向，源于其契合了历史发展的内在趋势。当代书家应在新时代的新文化浪潮中积极融入时代的发展，感受时代的气息，表现时代的正大气象，深入分析古人经典作品，把共性与个性的脉络摸清，并寻找新发现并拓而为大，才能更好地继承经典。

　　当代书坛除了对明清草书产生轻视和误读之外，还有很多现象值得关注。比如当下书法争议不断的“江湖书法”，以及关于“丑书”的讨论，甚至将明清草书中诸如徐渭、傅山等人的草书作品看作“丑书”的代表，同时也把民间书风中的简牍、碑版、造像墓志等看成丑书一类，并与民间世俗化带来的杂耍式低俗的书法表演所产生的作品混为一谈，这种现象的深层次原因在于文化教育修养层次的不同所造成的。梳理书法史发现，其实古代并没有“丑书”一说，这是后来民间杜撰之词。美学中的“丑”不是现实常规意义上的“丑”，而是“美”的另外一种表现形式，甚至是更高层次的“美”。因此，明清草书的“丑”实际上还是在于没有深刻理解其精神内涵，所以才造成如今混乱的局面，需要时刻保持清醒，对传统经典始终保持一颗敬畏之心，既不能以继承传统为口号进行狭隘的守旧，又不能打着创新的旗号为江湖俗书摇旗呐喊。另外，当代书法创作还要防止草书完全脱离于中国传统美学规范，走向西方纯美术化的发展道路，将草书完全线条化、抽象化，这是另外一个误区。

　　晚明清初的草书是整个明代书法的高峰，明清草书的重大变革是书法史上一次伟大的创举，这一书法大变革一直延续至今近五百年，是当代书法“展厅文化”的主流形态，所以更应该继承和发扬好明清草书，在深入经典和提升个人文化修养中找到出路。

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