文章简要介绍了小号的发展史及在交响乐团中日益增长的重要性，强调其丰富的表现力和技巧，如嘹亮的号角音色及优美的旋律演奏能力。探索如何在民族特色作品中更充分地演奏好小号部分，以及和其他西洋交响作品中小号部分演奏的对比。并且通过相关训练方法在平时的教学中让学生掌握并运用。

　　一、小号的发展及在西方交响作品中的重要性

　　小号作为西洋铜管乐器中的高音乐器，有着风格明显的表现力，在交响乐团中有着重要的地位和作用。小号的表现力具有很强的感染力，既可以演奏进行曲风格嘹亮的号角般的激昂音乐表现力，又可以演奏如歌般的优美旋律。同时小号的演奏技巧丰富，由于乐器制作特性，小号发音较直接，可以演奏快速的连音、吐音的片段，并且音量较大，所以很多中外著名作曲家都创作了很多可以充分表现小号这个乐器特性的乐队片段，甚至创作了很多乐队协奏的小号协奏曲。其中比较著名的乐队片段有马勒《第五交响曲》中的独奏片段、穆索尔斯基《图画展览会》中的独奏片段、杜鸣心和吴祖强《红色娘子军》中的独奏片段等；比较著名的协奏曲有海顿的《降E大调协奏曲》、胡梅尔的《降E大调协奏曲》、阿鲁秋年的《小号协奏曲》等。

　　尽管小号是个极具个性化的乐器，但是通常人们对小号的印象就是局限于军号般嘹亮的认识，认为小号只能演奏一些号角般的音乐，这些都是由于对小号的了解太过片面而造成的。其实，作为一个有着300多年发展史的乐器，无论是对小号演奏技法的丰富，或是小号乐器制作的日趋成熟，小号都是一个发展相当成熟的乐器。从一开始只有巴洛克自然小号，到后面随着技术的进步有了bB调、C调、bE调、A调活塞小号，并且同时衍生出小号、短号、高音小号、富鲁格小号等不同种类、音色截然不同的各个类型的乐器。同时，通过更换演奏的号嘴或者乐器，还可以获得不同的音色，以此来满足演奏者或是指挥、作曲家对音色的要求。无论是德式转阀乐器或是美式立键乐器，都会有bB、C、bE、A等调性的乐器，通过这么多乐器和号嘴的各种搭配，小号可以获得比其他铜管乐器更多音色的选择，从而更好地诠释作品的音乐性。

　　二、民族特色作品演奏的研究与实践探索

　　近些年来，国内作曲家创作了很多极具民族特色的交响乐作品。其中关峡的《花山歌潮》和杜鸣心的《歌仙刘三姐》都是为了广西壮族自治区成立60周年而创作的。笔者参加了其中的演出，对这两首交响作品有着一定深度的了解，对其中一些小号演奏片段也有着自己的认识。近年来随着东盟音乐周的影响力越来越大，广西艺术学院交响乐团也承接了越来越多具有民族特色交响乐作品的演出任务，如何带领学生更好地完成其中的小号乐团片段，成为现今小号教学改革中的一个目标。

　　如何在交响乐团的演奏中更好地诠释具有民族特色的作品想要表达的音乐性，需要我们在平时的教学中对学生的技术训练加以重视。

　　铜管乐器的吐音其实是将一个长音根据音乐要求，分成长短各不相同的音符，分割的方法就是用舌头完成。学生在练习吐音的时候通常遇到的问题就是对舌头的依赖太多，对气息的要求不高，导致吐音质量达不到高标准，无法更好地体现作者意图，需要通过一系列的研究探索来改善学生的吐音。例如，在演奏《花山歌潮》旋律的时候，应该突出每一句的第一个重音，从而获得和其他音符更加鲜明的对比来凸显这段旋律，具体在教授学生演奏这种旋律的时候，对第一个重音的发音，在教学中应对这个音的发音有着具体的要求，通常学生在演奏这种重音的时候往往只会加重舌头的力度而获得，而忽视了吐音重要的气息。这样的音质很差，没有弹性，声音很死板，并且只有音头没有音尾，听众听到这个音的音响效果只会是笨重，并且听感上像是音符没有演奏完的感觉。在以往的教学中只会要求学生加大气息去改善，在实际教学改革中，应该要求学生要加大气流和气速，获得高频率的振动，同时舌头要快速地收回，从而获得一个具有弹性的高质量重音，在演奏重音的时候，小腹也得在演奏每一个重音时快速收缩一下，这样做可以瞬间加强气流，这样演奏出来的吐音才会有一种气包裹着声音发出的感觉，听感上这样的重音不仅音色好、有弹性，而且音符的弹性效果很好。通过对这种重音的单独反复练习，并使用气息练习器让学生能看到具体应该使用多少气息才能达到要求。同时，对《歌仙刘三姐》中重音后面的两个十六分音符也要演奏得比谱面上的短促一些，力度上小一些，这样就和紧接着的两个连音十六分音符有着鲜明的对比，之后的三个重音应该比第一个重音在力度上弱一点。起初学生在练习的时候普遍的问题是音质不统一，有的音符演奏得效果好，有些则不好，通常是重音后面的音符会受到影响，很难马上调整气息及口风来演奏好下一个较轻的音符，需要通过对学生的不断要求及训练，在演奏法上获得更好的统一性，这样一来该乐段的民族特色便能鲜明地呈现出来。

　　在古典主义时期，小号受制于乐器制作上的局限，只能演奏一些自然泛音列的音符，所以在古典主义的交响作品中，小号只能起到一些衬托及呼应的作用。到了浪漫主义时期，随着转阀活塞小号制作的出现，小号的表现力得到了巨大的提升，在乐团中的作用也越来越大，很多交响乐作品中也出现了很多小号担任独奏或者主奏的旋律性片段。在中国交响乐作品中，作曲家也写了很多小号旋律片段，如《红旗颂》《红色娘子军》等。同样在民族特色交响作品中也有很多小号主奏的旋律片段。如何在教学中让学生掌握对旋律性乐句的处理，也是平时教学中的一个重点所在。

　　连音一直是铜管乐器演奏中的重点练习内容，核心是通过气息连贯与嘴唇状态稳定实现音高平滑过渡，气息控制是基础：保持横膈膜支撑，气息呈“持续流动”状态，用一口气平稳吹完整个连音乐句。嘴唇振动衔接音高：通过嘴唇肌肉（尤其是嘴角和下唇）的细微调整改变振动频率，实现音高转换，而非用舌头“吐”出每个音。例如演奏C-D-E时，舌头仅在开头“轻吐”一次，后续音依靠嘴唇自然衔接。中间音完全依赖气息和嘴唇控制，确保声音无断点、无棱角。练习时，应从慢速、跨度小的音阶（如C大调音阶）开始，专注气息连贯性，逐步提升速度和音程跨度，避免因追求速度导致连音断开。现在的学校学生对技术性片段的处理相对得心应手，因为在学生具备一定技术的基础上，技术性片段只是需要在方法正确的条件下苦练基本都是可以熟练掌握的。但是旋律性片段相对于技术性片段来说，要难很多，除了要具备良好的技术基础，还得有优美的音色，更重要的是具有一定的音乐美学认识。以前训练学生音乐性的练习只是多去听，现在笔者在教学中做出一些改革，训练学生对旋律性尤其是民族性旋律片段的练习首先要让学生多听，不仅是听自己要演奏作品的音像资料，听其他风格接近的作品，还要听不同版本，每个版本的乐团处理都会有不一样的地方，多听不同版本，可以学习众家所长，找到自己最喜欢的音乐处理风格。俗话说丝不如竹，竹不如肉，这里的丝是指弦乐，竹是指管乐，肉是指声乐。大致意思就是演奏旋律性片段弦乐不如管乐，管乐不如声乐。所以想要演奏好旋律性片段，就得让学生进行大量的歌唱练习，尤其是这种民族特色的交响作品，还需要学生多去听具有民族特色的音乐作品，从中学习一些民族音乐特有的处理方式。但是大部分的学生都不喜欢歌唱性的练习，他们宁可一直用乐器练习，也不愿过多地歌唱。在平时的课堂教学中，笔者会刻意强调让学生进行歌唱练习，让学生看到歌唱性练习对自己的帮助。比如在练习刚才《花山歌潮》那个片段的时候，一开始学生对换气的地方不是很清楚，笔者就让他们自己唱，让学生自己觉得在哪里换气舒服，一般学生唱几遍后都会找到正确的换气口。除此之外，歌唱练习还可以对铜管乐器的吐音位置有着明显的提升，很多学生在演奏吐音时发音位置会出现不准确的情况，原因是在演奏吐音时内心没有准确的音高位置，所以在演奏吐音时具体应该准备多少气息、气压降到什么位置、舌头的吐音点应该在哪里等准备事项并没有精确，导致演奏出的发音总有欠缺，就好比射箭，每一箭射出都未能达到十环。歌唱练习可以帮助学生更准确地找到不同音的发音位置，对发音质量有着显著提高。这段旋律是广西地区大家耳熟能详的，乐段开始的音量有一个渐强，第二小节开始就是以F的强度直到结束，同时这一段高音的泛音连接，学生在练习这句的时候通常都是反复练习，但是这样收效甚微，不仅音乐性表达欠佳，到高音的时候音色明显发紧，音量偏窄，在#4到7的连接上也会经常出错。在课堂上，笔者会要求学生唱三遍吹一遍，唱的时候就要注意气息的运用及音乐性处理。把容易出错的连音单独拿出来练习，反复几次之后，学生的演奏无论从音乐性和音色上都会得以提高。由于小号是泛音乐器，多进行歌唱性练习，还有助于提高学生的内心听觉，这样在演奏一些高音区发音的乐句时，可以更好地降低学生的出错概率。

　　三、结语

　　笔者发现想要把民族特色的作品或者乐段演奏到位，那么首先必须掌握目前已有的小号经典曲目，有了这些曲目的积累后，才可以比较熟练地运用小号演奏方法和技术技巧，当然仅仅具备这些还远远不够，因为经典的曲目是建立在西方三度结构和十二音体系上的，而我国民族音乐都是建立在四度五度结构和民族五声调式上的。所以需要更加系统地去研究民族音乐，了解民族音乐调式调性的特点，尤其是研究民族音乐中的声乐演唱技术，因为民族声乐的审美观是最富有民族音乐特点的，研究好民族音乐歌唱性旋律对小号演奏好这些民族音乐具有直接帮助和推动作用。再把小号演奏的技术和概念与民族音乐相结合，才能演奏出更加纯粹地道的民族音乐，才能建立起自己的民族音乐小号演奏教程体系。所有的小号演奏技巧都不是空洞的技巧表现，而应是情感与审美感觉的表现方式。以上都是笔者在教学上做出的一些改革，并且收到了良好的效果。但是还需要在日后的教学过程中积累更多民族作品及乐团片段，进行深入研究，以更好地完善小号在民族音乐中的演奏。