“叙事”一词常指文章或影视剧中描述情景、阐述事情的一种表现手法,简而言之,叙事就是说明事件的发生、经过与内容等。早期的洞窟壁画,以及出土的大量画像石和画像砖中都表明了早期绘画与叙事性之间有着不可分割的关系。其中人物画叙事特征更加明确,以人物的动作、神情、位置来传达事情发展的视觉体验。与言语上单纯描述情节的叙述和人物画上直观形象的描绘不同,山水画的叙事更为含蓄,包含“玄学”中归隐思想,是一种精神上的情节呈现,仿佛是一组恰似无声胜有声的舞台剧,营造出另一方平行式的空间。在数千年山水画发展历程中,叙事性又因不同作者所描绘的题材、运用的艺术方法等存在差别,从而表现出不同形式的叙事特征和形式。

　　一、山水画叙事的特征

　　(一)笔墨基础的叙事语言

　　中国画意象先行、笔墨乃出的创作方式,是为了形成“通德类情”“天人合一”“物我共化”的理想状态,传达人于天地自然中的情感。这个情感也正是绘画“叙事”性的体现,有着主体也就是画家的感情宣发,又有着客体读画者心流体会。这也就决定了画家的创作并非凭空想象,或是摹写现实,而是一个复杂的过程,是“观”自然后心底的意象确立,是人与物深入通感后的输出。无论是谢赫在«古画品录»中提出的“骨法用笔”,还是荆浩在«笔法记»中提出的“气、韵、思、景、笔、墨”六要,都在强调笔墨的重要性。清恽南田就曾说:“有笔有墨谓之画。”笔墨在浓淡干湿、枯润清浑中为山水画提供了更为广泛的表现可能,同时也使山水画笔墨中存在着相应的程式性与指代性。

　　在山水画的发展中,笔墨有着一定的审美准则。古人立足相关哲学思想,发展为中国画笔墨中的提与按、长与短、繁与简等相互交错的笔墨规律,如用笔时要平、圆、流、重,要无往不复、一波三折等。此规律在不同山水画家笔下描绘出不同画境中的山石树木、烟云变幻,亦形成了画家对物象表现的笔墨法则,即如今所称“程式化”。如传统人物画中各种描法,春蚕吐丝描、高骨游丝描等;传统山水画中的山石皴法、钉头皴、解索皴等法则。

　　这些保留下的经典笔墨规律,是画家自身对自然观察后的积累、提炼、升华的艺术个性化符号,蕴含着画家独特思绪与艺术体验。在这些笔墨中人们可以读到诸多信息,感受到每位作者的独特语言。同时,在众多笔法皴法语言后,烟云水林等也有独特的表现手法,可以说四时朝暮不同而万物气韵不同。也可以说笔墨是一个个赋有言语意义的“符号”,它不再局限于物象部件,而是赋予情感,以一表众,以形表意,如“点如高山坠石,横如千里阵云”,一点一墨皆是造化与真意,演绎一个个心灵世界。

　　(二)“天人合一”的叙事情怀

　　“天人合一”哲学思想是中华传统文化的重要组成部分。“天”代表“道”“有理”“法则”,“天人合一”就是要与先天本性相合,回归大道,归根复命。这不只是思想,更是中国文人一直以来的一种生命存在状态。人在自然万物中生长休憩,终是来于自然而至回归自然,庄子曰:“有人,天地;有天,亦天地。”人是这自然的一部分,通过体悟才能达到与天合一的境界。而山水画正是“天人合一”思想视觉化的显现。首先,看山水画的起源,魏晋时期,社会动荡,文化冲击、融汇,玄学产生,山水自然成了涵养、集居之地,成为文人精神处所,山水画是自然与文化的产物。其次,山水画家本身多为文人阶层,热爱自然万物,重视自身修养,“学画者先贵立品,立品之人,笔墨处自有一种正大光明之慨,否则画虽可观,却有一种不平之气,隐跃笔端。文如其人,画亦有然”,画的格调取决于人格。就如古人常把梅兰竹菊比喻为四君子,也有海纳百川、沧海一粟等表现人物品格的成语。可见,古人追求的“天人合一”,是不断把自身提升后的相融相生,这里万物与人的品格相合,是庄学中“物化”的表现,也正是山水画“叙事”的根本。

　　在传统山水画的叙事中,无论是行旅、郊游之人,还是山居之人,都是画者在“天人合一”情怀后的独具匠心之作,在那亘古悠远的气氛中,是历史的印记,亦是人与自然和谐后的顿悟。这种对人与自然的叙事情景的描绘,是画者打破自我置于自然后的再现,也是让观者遨游其中、物我两忘的意境载体。

　　(三)心灵时空的叙事格局

　　中国传统思想认为,时间与空间是谓万物运动的根本,在时空的运转下,四季轮回,沧海桑田,时空与宇宙万物和谐统一。而山水画作为传统哲学的承载者、参与者,存在于其中的时空意识亦是对哲学的体现。因此,中国传统山水画与西方风景画存在本质区别,后者采用焦点透视,追求色彩、笔触、技法上的不同,从欣赏者的角度看,画面所呈现出的真实感便是科学与美的代表,在这种静止的、真实的时空营造中表现画家内心对自然之美的呈现。而存在于西方风景画中静止的画面,在此可被称为现象的直观表述,并不具备叙事中所含有的延续性与发展性。

　　中国山水画的时空是存在于心灵中的时间与空间变幻,强调创作时以“饱游饫看”“遍历广观”“外事造化”为主,在不断进行自然物象观察后,形成独特的意象,于心中与纸上无数遍排布,方持笔落墨,书写出蕴含情感、契合自然与内心的画面。山水画强调心中之景,“四时之景由我心造”。正如恽南田评唐洁庵的画:“谛听斯境,一草一树,一丘一壑,皆洁庵灵想之独辟,总非人间所有,其意象在六合之表,荣落在四时之外。”这与“外师造化,中得心源”并无不合,只有在观察自然后方可“审时度势”,而所绘之也非人间所有的景致,皆是画者对自然的吸纳物我两忘的吐露。也正是山水画中所具有的时空意识,山水画中的叙事特征才会产生,叙事所具有的时间与空间条件才会形成;也正是山水画所具有的叙事特征,隐含在山水画之中的时空意识才得以找到承载者。在笔墨起承转合的无数时间与空间运转中,伴随着意识与无意识收放,在“三远”法的空间结构本质中,架构出了山水中的开合、明暗,达“抗心乎千秋之间,高蹈平八荒之表”的超越之境,给观者以“抚沧海于一瞬,观古今之须臾”的审美感受。山水画家并不仅仅表现那片刻的景致,而是画家心中的另一个宇宙时空,它所具有的叙事特征也在这一时空进行,郁树青山、鸣溪行旅无不传递着时间的流动。可见,时空意识既是叙事特征的形成方式,也是叙事特征存在要素,更是传统山水画家印刻在骨子里的情怀。

　　二、山水画的叙事形式

　　(一)行旅叙事

　　行旅多指文人、商旅或隐士在天地自然旅途中的状态,通过将山水的辽阔与人物的渺小对比,传递“行旅艰辛”或“寄情山水”的情感。直接性的行旅叙事,在传统山水画中多被画者表现,与之相对应的构图形式以全景式为主,宏伟壮阔而又情景交融。例如,极具代表性的是北宋范宽的«溪山行旅图»,其中的行旅一词,也并非如今的旅行之意,它更多的是体现人生短暂与自然永恒的对比,让人的生命与宇宙产生互动的一种载体,是人与自然万物浑融后情寄之处。由此,观者便可体会到这幅图中“行旅”才是贯穿画面的故事线索,而山水则是永恒的假定位置。在这宏大的场面中,画者以似点景的方式刻画出中心行旅的人物,反而给观者造成视觉上的反差,更加体现了它真正的立意,这就是人的山水,是人类在面对大自然时的直接感受与精神记忆。

　　作者把山川自然放大,让旅者与自然融合,直接表达了画者对自然之美的赞叹与热爱,使观者既能看到山川自然的伟大,又能与旅者通感。可见,直接的行旅叙事,是时代文化发展下对自然之美的直观描绘,是画者在“天人合一”思想影响下的精神寄托,也是天地万物之气融会贯通的交流的直接表达方式。

　　(二)季节性叙事

　　第三类隐喻性的时节、地方等叙事特征亦广泛存在于传统山水画中。与直接性与世俗性相比,隐喻性季节叙事就像是一场舞台剧的时间、背景与环境的交代,表现着宇宙的交替运转、自然万物的生长呼吸。范宽的«雪景寒林图»,就题目而言应是简淡疏荒之感,但画面中的雪景、寒林作为叙事时节和叙事主体,在雾色朦胧、天寒地冻的大地依然坚挺有力,仿佛一排排英勇的士兵伫立。郭熙的«早春图»中的初春景象更为精妙,虽未见满山枝繁叶茂,却只觉转瞬之间即会出现。就如乾隆为其所题诗句:“树才发叶溪开冻,楼阁仙居最上层。不借桃花闲点缀,春山早见气如蒸。”作者以山水为对象的叙述隐含着的是生命的现场感,是万物萌发的新鲜感,在作品背后又融入了对自然生命的关怀敬畏之情,不论是冬季时的沉睡肃穆,还是早春的焕然新生,都是生命经过的一种状态。

　　由此可见,自然万物不仅为画家提供了以情取景的素材,还逐渐成为人与天地所系的见证者。清恽南田«南田画跋»云:“笔墨本无情,不可使运笔者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”这也使观者在画者的所设的意境中找到相同的经历与情感,从而与自身相结合产生共鸣,达到升华,使观者得到精神的满足。

　　三、结语

　　传统山水画的“叙事”特征,本质上是中国哲学精神在视觉艺术中的诗意显现。当笔墨在宣纸或绢素上勾勒皴擦时,画者已将“天人合一”的哲思融入山水,使自然物象成为精神叙事的载体。这种叙事超越了表象的故事演绎,形成以笔墨为骨、以时空为魂、以心为核的独特艺术语言。作为叙事的物质根基,笔墨并非自然的复刻,而是画者将宇宙秩序转化为视觉韵律,其程式化的皴法体系承载着千年以来文人的生命体验。“天人合一”的思想赋予叙事以超越现实的维度,以“三远法”构建“心灵时空”,用空间的对峙丈量时间的永恒,让观者在“抚沧海于一瞬”的观照中,体悟“物我共化”的老庄哲学。

　　从行旅叙事的宏大到季节隐喻的深邃,山水画的叙事始终指向对生命意义的叩问。自然万物已不仅是审美对象,更是人与天地精神往来的见证。恽南田所言“笔墨本无情,不可使运笔者无情”,道破了山水画叙事的本质:唯有以心灵观照自然,方能在水墨流转间成就“无声之诗”,让千年后的观者仍能于画中见天地、见自我、见永恒。