中国古诗词艺术歌曲承载千年文学传统与音乐精髓,其发展呈现鲜明的历史阶段性:先秦«诗经»«楚辞»奠基“诗乐舞三位一体”传统;汉乐府构建系统化音乐创作机制;唐诗实现文学独立,同时催生“声诗”再创作;宋词以词牌为音乐框架,达至文乐融合的范式高峰;元散曲融汇多民族文化,明清琴歌重构文人音乐审美;近现代吸收西方技法形成民族化艺术歌曲;当代延续创新。这一历程深刻记录了文学与音乐从“格律约束”向“旋律自由”的创造性转化。本文通过脉络梳理,旨在揭示“文乐交互”的内在机制,为传统音乐的当代创新提供理论参照与实践路径。

　　一、古代奠基

　　中国古代诗歌大多可唱,具有鲜明的节奏感和音乐性。«诗经»作为第一部文字记录的诗歌总集,采集了从西周初期(大约公元前1046年)至春秋中叶(大约公元前600至公元前500年)的305篇作品,皆可入乐而歌、入调而奏、入曲而舞,体现了“诗、乐、舞”三位一体的特征。其句式精炼,以四言为主,并大量运用双声、叠韵、叠字等手法,增强了韵律美感。战国后期(大约公元前403至公元前221年)兴起的«楚辞»,则融合了楚地方言声韵与民俗曲调,句式以六、七言为主且更为自由,常借助“兮”“些”“只”等助词强化抒情语气。«诗经»与«楚辞»分别代表了先秦时期北方与南方诗歌的地域特色,展现了不同的社会风貌与文学风格,共同标志着中国古代诗歌的成熟。

　　西汉武帝时期(公元前112年),正式设立乐府机构,专门采集民间歌谣、整理文人诗作,并为之配乐或编纂。乐府诗歌在保留原有叙事内容的基础上,通过创制新乐谱和乐曲,形成了符合汉代美学需求的长篇五言叙事诗体,其以叙事完整、内容鲜活、韵律雅致、曲式灵巧而著称。此外,乐府时期还发展出“琴曲”这一艺术形式,集声乐、器乐及文学于一体。乐府的设立与实践,将中国古代诗歌的音乐性及民谣的艺术性推向了新的高度,并为诗歌体裁的多样化开辟了道路。

　　二、唐代鼎盛

　　唐朝(618—907年)是中国古代政治、经济与文化的鼎盛期。伴随社会分工细化,文人群体专力于诗歌创作,乐师则侧重音乐表演与谱曲,促使诗歌文本与音乐表演在实践层面形成相对独立的发展路径。分离以后,唐诗发展成为具有严格格律要求的多样文学形式。有字数、句数、平仄、对仗、押韵要求严谨的五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗等,以及题材多样的“田园诗”“咏史诗”“爱国诗”“豪放诗”等文学作品。与此同时,“声诗”(为诗配乐)成为音乐创作的重要风尚。

　　唐代文学艺术的成就享誉世界,部分唐诗被译为多国语言;浪漫主义作曲家古斯塔夫·马勒更以七首唐诗德译文本为基础,创作了声乐交响曲«大地之歌»,这部杰作不仅成为欧洲音乐史上的经典,也雄辩地证明了唐诗跨越时空的永恒魅力与艺术价值。

　　三、范式高峰

　　宋代(960—1279年)是中国诗歌转型的关键阶段。中唐“曲子词”经长期演变,发展为新型音乐文学范式—宋词。其核心特征表现为:长短句突破传统诗歌韵律,节奏活泼多变,语言贴近口语;严格遵循“倚声填词”原则(依固定曲调填词),实现文乐高度融合;词牌决定曲调调性与结构,平仄规则(平声舒缓、仄声急促)与灵活换韵机制强化节奏张力与音乐表现力。

　　宋代文人通过歌妓(兼具艺人表演与社交媒介双重身份的宋代女性艺术家,活跃于茶坊酒肆,精于歌舞乐器)的演唱实践,反复校验文辞与音律的契合度,促使二者臻于谐和。歌妓由此成为宋词传播的核心载体。宋词既是文学与音乐高度融合的时代产物,亦是古人抒写爱恨情愁的艺术结晶。

　　宋词的繁荣标志古代诗词艺术的巅峰。姜夔所作«白石道人歌曲»,作为现存唯一完整保存曲谱的宋代歌集,不仅为宋词乐谱与演唱形态研究提供孤本实证,更对重构中国古代音乐文学范式具有不可替代的学术价值。

　　四、多元流变

　　元代(1271—1368年)是中国古代历史中政治变革较大的时期,亦是蒙古族建立的大一统王朝。此番政治变革不仅引发文化与社会结构的调整,更促使蒙古、汉、回等多民族文化在元代交融互渗。此种文化融合为古代诗词歌曲注入丰厚的文化资源,赋予其崭新生命力,由此催生出具有多元文化特质的歌曲形式—元散曲。

　　元散曲与宋词同源共流,同时广泛吸纳民间音乐元素。其大量融入地方俗语方言,形成“文而不文,俗而不俗”的独特风格。方言的运用赋予音乐鲜活生动的表现力,使元散曲区别于汉乐府、唐诗、宋词而自成一格。此外,元散曲善用衬词,以此解决方言口语与曲调间的音节差异,促成词曲谐和,从而增强演唱表现力,对古代诗词歌曲的创新与发展具有深远意义。

　　琴曲作为中国古代文人音乐的代表,因唐宋以前记谱法尚未完善,且古代文人重文轻乐,导致诸多古琴曲谱散佚。明清时期的古琴演奏家,自发搜集流于民间的琴曲,通过编订刊印乐谱与再创作,推动了琴曲文化的二次复兴。在儒家与道家哲学观的濡染下,琴曲逐渐形成“清、微、淡、远”的独特审美特质。

　　五、近代探索

　　1911年辛亥革命终结封建帝制,成立了中华民国。在此背景下,中国传统音乐文化直面西方音乐文化的剧烈冲击。欧洲艺术歌曲的传入,促使众多音乐家深入思索:如何在守护传统音乐特质的同时,实现“国际化”改革与“民族性”创新。

　　1920年,作曲家青主以宋代词人苏轼«念奴娇·赤壁怀古»为词,创作艺术歌曲«大江东去»,是中国首部古诗词艺术歌曲,该作品将中国古诗词吟诵风格与西方歌剧宣叙调完美融合。1929年,青主又以北宋词人李之仪«卜算子·我住长江头»为词创作歌曲«我住长江头»,其旋律清新流畅,钢琴伴奏如流水般贯穿始终,为具民歌风韵的古词注入强烈的艺术魅力。青主的创作奠立了中国古诗词艺术歌曲发展的基石,使这一体裁在中华千年文化土壤中生根萌芽。

　　1927年,中国建立了培养专业音乐人才的重要基地—上海国立音乐专科学校(今上海音乐学院)。该校创始人萧友梅积极延聘外籍专家,并召集海外留学的音乐人才归国投身音乐教育与创作。这些专家与归国音乐家不仅传授西方音乐理论知识与科学歌唱技法,同时注重艺术实践活动,培养了大批音乐人才。众多作曲家开始以古代诗词为创作素材,结合西方音乐理念与美学思想,重新谱曲配乐,创作出题材广泛、技艺精湛、品质卓越的中国古诗词艺术歌曲。通过音乐会演出、杂志刊载、歌曲集出版等多渠道推广传播,20世纪30年代成为中国古诗词艺术歌曲创作的巅峰时期。

　　20世纪三四十年代,社会动荡,古诗词艺术歌曲创作数量锐减。作曲家冼星海提出“大众音乐”三原则:①大众音乐应简洁通俗;②中国音乐不可全盘西化而须不断创新;③大众音乐是抗战的重要精神力量。此理念成为20世纪40年代中国艺术歌曲创作的主流思想。

　　作曲家谭小麟基于黄自“民族性”创作理念,大胆融合中国传统调式旋法与西方亨德米特“十二音体系”现代作曲技法,构建出兼具强烈时代个性与独特民族风格的创作范式。其古诗词艺术歌曲«彭浪矶»巧借宋代女词人朱希真词作,以精炼作曲技法在社稷倾危的历史背景下,抒发出忧国忧民的赤子之情,充分彰显作者崇高的民族气节与炽热的爱国精神,成为该时期最具代表性的作品。

　　六、当代发展

　　1962年,作曲家罗忠镕采用了唐代诗人杜牧的三首古诗«山行»«南陵道中»«寄扬州绰判官»,创作了艺术歌曲«秋之歌—杜牧绝句三首»,是新中国成立后古诗词艺术歌曲的初次探索。1980年,作曲家罗忠镕创作的«涉江采芙蓉»运用十二音序列等现代技法,打破传统调式、和声与节奏框架,充分发挥艺术想象力,开创现代技法创作中国古诗词艺术歌曲之先河,重新唤起作曲家群体对此体裁的关注。

　　1982年,作曲家黎英海以唐代诗歌«春晓»«枫桥夜泊»«登鹳雀楼»为文本,谱作三首古诗词艺术歌曲。其中«枫桥夜泊»融合七声雅乐调式与传统六声调式,钢琴伴奏仿拟古琴音色技法,塑造“钟声”“水声”意象,并将古诗词吟诵风格渗透旋律,完美传递诗歌意境,成为当代中国古诗词艺术歌曲典范之作。

　　20世纪80年代以后,中国古诗词艺术歌曲创作分为传统古曲新编和当代新作两大类,这两类作品的诗词文本全部来源于诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元散曲以及古代琴歌。但是传统古曲新编是基于古谱,经音乐家整理、作曲家钢琴编配。当代新作是继承近代作曲家探索经验,融合民族音乐元素,立足中国传统音律,契合中国音乐审美范式的艺术歌曲。

　　七、结语

　　中国古诗词艺术歌曲三千年的发展脉络,本质是文学格律与音乐旋律交互共生的美学演化史。步入21世纪,古诗词艺术歌曲经数代作曲家实践,已形成独特创作理念与艺术品格。作为传统文化传播的重要载体,其创作数量、艺术质量与传播广度皆呈现蓬勃发展的繁荣景象。在21世纪“古曲新编”与“当代新创”的双轨实践中,古诗词艺术歌曲的繁荣景象证明,唯有深入解读“文乐交互”的内在机制,方能使传统基因在现代语境中焕发新生。