«桐荫仕女玉山»是清乾隆年间一位吴姓宫廷玉工借鉴一幅宫廷油画«桐荫仕女图»中的意象,巧妙运用“俏色雕琢”工艺制作的一个玉山子。玉工将本是充满瑕疵与裂痕的玉废料进行重新规划:橘黄色的皮子刻画成梧桐、寿石与覆瓦,破裂的门洞打造成半开半掩的院门,两边布置两个仕女,正相互探望,一束光从门外照进院内,使得这块玉山子充满了诗情画意。

　　«桐荫仕女玉山»,清朝乾隆时期的玉山子,收藏于故宫博物院,长25 cm、宽10.8 cm、高15.5 cm。

　　此玉山用新疆和田玉制作而成,玉白质,表面布满有黄褐色玉皮。它以圆形拱门为界,洞门半掩,将庭院分割成内外两部分。门外左侧设置有假山、梧桐树、石桌、石凳,右侧雕刻一个仕女,手持灵芝向内张望;门内左侧同样布置有梧桐树,右侧有芭蕉、石凳、石桌等,其前立着一个仕女,手捧宝瓶,正从半掩的门缝凝视着门外,一束光从门外照进来,映着仕女的身影,显得颇有一番意境。器底阴刻乾隆御制诗、文各一。诗云:“相材取碗料,就质琢图形。剩水残山境,桐簷蕉轴庭。女郎相顾问,匠氏运心灵。义重无弃物,赢他泣楚廷。”末署“乾隆癸巳新秋御题”及“乾”“隆”印各一。文曰:“和阗贡玉,规其中作碗,吴工就余材琢成是图。既无弃物,且仍完璞玉。御识。”末有“太璞”印。这块玉山子堪称清朝玉器工艺的典范,其工艺制作之美、意境营造之优雅均达到了当时最高水平。

　　一、俏色的极致运用—工艺制作之美

　　与玉摆件不同,玉山子作为一种玉器的后起之秀,出现较晚,据史料记载,源于两宋时期。众所周知,有宋一朝是一个佑文抑武的时代,其时在欧阳修、王安石等一大批文人的带动下,不仅在诗歌、词赋、书法等艺术领域取得了辉煌的成就,唐宋八大家有六位出于宋;而且在科学技术、制造业等物质生活领域也得到了长足的发展。文化与科技的进步,也促进了玉器的创新发展,一方面,玉器从神圣的庙堂走下神坛,进入了民间,真正意义上开启了延续至今的“民玉”时代,使得高贵的玉石染上了浓浓的民俗特征;另一方面,由于统治阶级及文人士大夫的介入与推崇,玉器赋予了深厚的文人意趣。玉山子这一新的装饰形式便应运而生。它完全摆脱了传统玉摆件的题材限制,玉工借助更复杂的造型与景色布置,将更纯粹且更富内涵的文化理念注入其中,使其层次丰富而更具诗情画意与人文情怀。

　　«宋史.礼乐志.宴飨»云:“诏辅臣观粟于后苑御山子。”记载了宋真宗与朝中“辅臣”观赏宫囿后苑中之“御山子”之事。事后君臣还借此咏词作诗以资留念。受此启发,玉工将整块璞玉布景运思,使其形如山状,是为玉山子。金元时期的“春水秋山玉”,以山林、雄鹿、海东青、柞树、鹅雁等题材,将本是打猎题材的故事营造成春秋时的美好景致。

　　这件玉器从内容到风格皆仿宫廷油画«桐荫仕女图»而作,所用玉料实为废料。但玉工巧于施色,运思布景,营造出一派人物传神、庭院幽幽的情景。废料被加以巧妙利用,瑕疵被雕琢布置得恰到好处,这种取其材之形和自然之色泽、纹理传以生动之神的做法,正符合“势者,乘利而为制也”(«文心雕龙.定势»)。因而,«桐荫仕女玉山»是清代玉山子中最伟大的代表作之一。乾隆题曰:“义重无弃物,赢他泣楚廷。”将其与战国时的“和氏”相比,甚至还“赢他”一截。

　　二、意境营造之美—宫廷仕女对外面世界的渴望

　　玉山子本脱胎于玉摆件和玉雕像,到了宋代因文人加入,使得其制作被注入了强烈浓郁的文人气息,赋予了玉山子更为深远的人文意境。到了明清时期,随着制作技艺的成熟,使得玉山子的审美意境营造更为出色。有别于一般玉器如玉摆件、玉配饰,玉山子的价值更高。因为它结合了中国传统的诗词书画,玉工依山子的形势与纹理进行巧妙雕刻,并将中国的书画艺术转换成了立体的高山流水、花鸟草木与人情物境,因此它在玉器制作中独树一帜、别具风味。

　　一件好的玉山子不仅在于其“俏色”工艺的极致运用,更在于其境界的营造上出奇制胜。«桐荫仕女玉山»就是这样一件出奇制胜的经典作品。这件玉山子营造了院内院外两个情景:院外刻画一个着衣的美貌仕女手持灵芝,正挪动脚步,徐徐向半开的院门走过去。门内的长衣仕女则刻画得更为传神,她手捧花瓶,侧身凝望着门外。而半开的门缝,明亮的月光,将院内外情景融为一体,两仕女互为呼应。玉工在情景交融中将两个仕女的心理特征刻画得惟妙惟肖,充满浑郁的生活气息。在«桐荫仕女玉山»中有两个意象很值得探讨。

　　(一)仕女

　　仕女原指的是宫女,后来其外延有所拓展,包括了官宦人家的女子。宋孟元老«东京梦华录.潘楼东街巷»:“又接东则旧曹门街,北山子茶坊,内有仙洞、仙桥,仕女往往夜游,吃茶于彼。”仕女作为一个特殊人群,其生活一直被人所关注,尤其是皇宫仕女。于是衍生了一种关注中国封建社会仕女题材的绘画种类,是为“仕女画”。其中作为封建社会最为辉煌的唐朝,是仕女画起源并繁盛的时期。画家密切关注着宫中仕女的生活方式与生活态度,并施之于笔墨,表现贵族妇女那种单调悠闲而又自娱自乐的生活情景。张萱、周昉便是这一时期最著名的仕女画家。周昉笔下的«簪花仕女图»«挥扇仕女图»代表了唐代宫苑仕女的生活情景,这些体态丰腴、气质雍容高贵的仕女,在婀娜多姿中,又仿佛带着一种百无聊赖的情绪。周昉在展示大唐盛世下皇家女性的华贵之美的同时,仿佛诉说着宫中仕女的生活不易。

　　过去,皇帝几乎年年选秀女,长年积累使得皇宫美女成群结队,因此便有了白居易所说的“后宫佳丽三千”。实际上的数字远胜于三千,所史书记载,在唐玄宗开元及天宝年间,后宫的总数达到四万人。有一次杨贵妃吃醋,在一哭二闹三上吊的操作下,唐明皇一次性就放出了后宫佳丽四千,因上亦可见其宫中仕女之多。据说在开元、天宝年间,由于后宫佳丽太多,等到侍御寝的时候不好取舍,太监们只好集中宫中嫔妃用投骰子的方法决定,获胜者方可获得唐玄宗的临幸。这还是离皇帝近一些嫔妃的待遇,而行宫的其他等级较低的宫女比如宝林、御女、采女之类,就只能“一生遂向空房宿”。杨贵妃获玄宗专宠之后,对皇帝身边的妃子更是千盯万防,对一些后来选进宫的、姿色出众的妃嫔,便想方设法将其发配到洛阳的上阳宫做宫婢,这样更无人能跟她争宠。这些仕女虽然一生衣食无忧,衣冠华贵,但其一生都被锁在宫墙之中,与世隔绝。正如白居易诗中所言:“莺归燕去长悄然,春往秋来不记年。唯向深宫望明月,东西四五百回圆。”更有“玄宗末岁初选入,入时十六今六十。同时采择百余人,零落年深残此身”。宫中仕女,看着光鲜亮丽,但是其内心之空虚无人可比,于是便有了周昉的«簪花仕女图»。

　　正是由于宫中仕女深锁后宫,与世隔绝,又没有可亲近之人诉说,情感无处寄托,于是便有“红叶题诗”现象。据唐代孟棨所撰写的«本事诗»记载,诗人顾况在上阳宫苑外游玩时偶然拾到一片红叶,叶片上写道:“一入深宫里,年年不见春。聊题一片叶,寄与有情人。”顾况读完,对写这首诗的仕女充满同情,遂赋诗一首,诗云:“花落深宫莺亦悲,上阳宫女断肠时。帝城不禁东流水,叶上题诗欲寄谁?”写完便转到宫苑的上游,将树叶丢落水中,让它随着流水顺流而下,流入宫中。此后,顾况每日便在宫苑的下游守候,期待能够收到回信。十余天后,有人在下游其他地方拾得一片题诗的红叶,诗云:“一叶题诗出禁城,谁人酬和独含情。自嗟不及波中叶,荡漾乘春取次行。”顾况看到,非常激动,明白这是宫中仕女回给他的诗句。他们便用这种方法互诉衷情,最后宫女被放出宫中,两人喜结连理。在这里,红叶是他们传递情感的唯一纽带,有意思的是«桐荫仕女玉山»表现的就是仕女们游园时的情景,画中有两棵梧桐,梧桐叶正黄。

　　(二)梧桐

　　在中华传统文化中,梧桐是一个有着丰富象征意义的意象,而被诗人用在诗词中不断咏颂。例如«诗经.大雅.卷阿»中提到“凤凰鸣矣,于彼高岗。梧桐生矣,于彼朝阳”,在这里,梧桐象征着高洁美好的品格。

　　但是在更多的时候,梧桐则是孤独忧愁的代名词。李清照的那首“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!”让人记忆犹新,在这里,风吹落叶,雨滴梧桐,滴滴答答“到黄昏”,景象凄凉,梧桐又成了文人笔下寄托忧思的文化意象。这句诗出自宋代女词人李清照的«声声慢.寻寻觅觅»,作品通过描写深秋时节所见的情景,用梧桐细雨表达自己因国破家亡、沦落天涯而产生孤独寂寞、凄凉悲苦的情绪,赋予诗句深厚的时代色彩。此词用梧桐细雨着意渲染愁情,如泣如诉,感人至深。

　　«桐荫仕女玉山»左侧雕琢着两棵梧桐树,它树枝伸展,树叶正黄,树干上点点滴滴黄褐色斑点仿佛就是秋雨正滴落的情景。在这“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴”的情境中,一束光从门外照进来,仕女便沐浴在月光之下,她手握花瓶侧身凝望着那光源之外。一种“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋”的意境油然而生。在这里,情与景,人与物,梧桐与仕女,仿佛被笼罩上了一片淡淡的愁绪。意境的营造,情感的渲染,在这个玉山子上表现得恰到好处。玉工巧妙地运用“俏色雕琢”技艺,将本是废料的一块仔料雕琢得情景交融,这正是«桐荫仕女图»的成功之处。

　　三、结语

　　«桐荫仕女玉山»无疑是成功的。其图源于清朝康熙时宫廷画家所作的绢本油画«桐荫仕女图»,这是我国宫廷画家创作的最早油画作品之一。作者采用了西洋画通常运用的一点透视手法,借助光影效果,画面的消失点居于正中,使得画面有明显的纵深之感。主体建筑两边各布置两组仕女,其形既有中国传统画的韵味又加入了西洋画的明暗效果。此玉山子借鉴了«桐荫仕女图»主体意象,再进行创造性转化。借助一块玉废料,运用“俏色雕琢”的高超技巧,化腐朽为神奇,营造出比原画更具诗情画意的仕女思秋图。