随着1949年新中国成立,新的文艺方针随之推行,农民形象开始频繁出现在艺术作品中。改革开放后,西方思潮的涌入和人文主义的回归,使得这一时期出现了大量优秀的农民形象油画作品。文章拟以1977—1984年我国油画中的农民形象为研究对象,探讨在改革开放初期社会经济与西方美术观念等多重影响下,农民形象在油画作品中所呈现的时代特征和艺术语言。通过分析«父亲»、“西藏组画”、«选种»等代表性作品,揭示艺术家如何通过油画本体语言的探索,表达现实关怀与人文精神的回归,进而重塑农民这一社会身份象征的重要意义。

　　1977年至1984年,是我国当代油画发生转型的重要阶段。随着“百花齐放、百家争鸣”“洋为中用、古为今用”的文艺方针的推行,艺术家开启了对现实、个体与本体语言的重新探寻。

　　在这一时期,油画创作中的农民形象,经历了较为深刻的转型。从宣扬新时代精神的积极形象,到«父亲»«春蚕»«选种»«爷爷的河»等作品中朴素、真实且具有人文关怀的个体肖像,农民形象更为饱满,成为具有复杂情感与社会处境的真实个体。同时,油画本体语言的探索成为艺术家创作的重要方向。以陈丹青、罗中立、詹建俊等人为代表的艺术家,通过对色彩、构图、笔触的深入探索,建立了写实油画与现实生活之间的真实链接,也实现了传统文化、现实处境与艺术革新的全方位融合。

　　一、时代背景中的艺术走向

　　在1977年至1984年这一阶段,社会整体语境的变化为艺术语言与题材的发展提供了新的契机,对艺术创作产生了深远影响,尤其体现在油画领域中“题材选择”与“表现语言”两方面。随着“百花齐放、百家争鸣”“洋为中用、古为今用”等文艺方针的推行,艺术创作由此逐步回归对自身规律与本体语言的重视。

　　这一时期,油画领域进入了以“生活体验”为核心的探索阶段,代表性的创作类型包括“伤痕美术”与“乡土题材绘画”。艺术家的关注点从时代人物转向普通社会成员,尤其是以乡村劳动者为代表的群体。在画面表达上,艺术家偏向表达个体生命状态的真实呈现。通过立体的身体语言、质朴的面部表情,传达出更为复杂的社会感受与人文关怀。

　　与此同时,西方艺术思潮的涌入进一步推动了本体语言的解放。1979年以后,苏联、日本、法国等不同国家的艺术期刊、展览与原作开始进入我国。我国艺术家首次较为系统地接触到西方艺术发展史中的绘画风格和技巧,从文艺复兴时期的古典现实主义到印象派、现代主义,形成了对“艺术多样性”的初步认知。这一阶段,一方面出现了以“回归本体”为方向的油画语言探索,另一方面也为艺术创作提供了新的题材选择与美学取向。

　　二、1977—1984年间的农民形象重构

　　20世纪80年代初,乡土题材在我国油画中逐渐占据重要位置,乡村人物以拥有复杂情感与真实生命状态的个体出现。艺术家借助写实主义手法,深度呈现普通劳动者的生活环境与精神世界。这一变化不仅表现在风格语言的转型上,更体现了对农民群体文化价值的重新认识与艺术再现。人物在画面中的存在,不再是群体性的抽象概念,而是成为带有鲜明个人特征的真实面孔,他们所承载的历史与情感也被赋予了丰富的叙述空间。

　　罗中立于1980年创作的«父亲»是这一时期农民个体形象转型的代表作。画面中,一位皮肤黝黑、牙齿残缺、嘴唇干裂、布满皱纹的农民头像占据了巨大的画布空间,其极具张力的写实主义风格和对现实真实的呈现,给观众以震撼的视觉效果。这幅作品以一种近乎“纪实摄影”的视觉语言,将农民从宏大叙事的劳动人民还原为有血有肉、经历时代变迁的真实个体。常勇于1982年创作的«选种»表现出对农民日常生活的深入凝视,画面中的农民瘦骨嶙峋、背影弯曲,仅通过一个脊背的细节,就传达出农民生活的状态。这种集中式的写实方式,反映出仅需借助个体的身体语言,就可以唤起观众的情感共鸣与社会意识。同样值得注意的是尚扬于1984年创作的«爷爷的河»,作品以厚重凝练的油画语言讲述农民与土地之间复杂的精神联系。画面没有主题性叙事,但传达了强烈的个人情感。这些作品共同反映出艺术家的创作重心逐渐从“集体身份”转向“个体命运”的表达。1978年,小说«伤痕»的发表被视为“伤痕文学”与“伤痕美术”的开端。在美术领域,一批表现“知青”“返城”等内容的作品开始出现。例如程丛林的«1968年×月×日雪»,以写实性的手法、戏剧性的情节成为这一时期的代表作,表现了青年们慌乱的生活状态和迷茫的精神面貌。

　　与1949—1977年间的农民形象油画做对比,这种转型与重构则更加明显。这一时期农民形象被描绘为积极阳光、神采奕奕的形象,如蔡亮的«延安火炬»、张文新的«入社去»、王文彬的«夯歌»、韦启美的«模范饲养员»等作品,农民的形象较为理想化,符合当下的审美需要。1977年后的同题材作品则发生了根本性的变化,这种变化不仅是从“模式”转为“现实”,更是构建起了艺术创作中双方平等的情感对话。

　　1977—1984年间的农民形象油画作品不仅呈现了艺术风格的变化,更表明艺术创作中的价值取向已发生根本性转变。农民不再只是被描绘的群体,而是成为可以自我表达并被深入探索的真实个体。艺术创作中频繁出现“普通人”的视角转换,反映出这一时期人文精神的回归,也奠定了我国现实主义油画发展的新基础。这种从群像到个体、从理想到真实的转变,为艺术家在油画语言的本体探索上提供了前提条件。

　　三、油画语言的本体探索

　　1977—1984年间,我国油画逐步脱离了以主题为中心的创作范式,转而关注艺术语言本体的探索与绘画自身规律的建构。这一时期的艺术家开始关注色彩、构图、笔触等油画本体语言的表达,尝试苏联模式之外的风格探索,将艺术创作视为独立审美的一种主动行为。陈丹青的«西藏组画»是这一探索过程中的关键案例,它在我国艺术史上具有划时代的意义,并且在图像语言层面上,与1949年初期的美术典例形成了鲜明对照。

　　陈丹青的“西藏组画”创作于1979至1984年间,共七幅,描绘的是拉萨地区藏族人民的日常生活场景,包括约会、朝圣、洗发、休息等。以往“少数民族题材”多以农耕生活、民族团结等场景为主题。董希文的«春到西藏»、朱乃正的«金色的季节»、潘世勋的«拉萨物质交流会»等作品中,画面色调明亮饱满,人物情绪积极向上。而在“西藏组画”中,陈丹青没有选择主题性的叙事,转而以写生的方式直接、真实地记录了藏族人民的现实生活。在构图上,与此前“中心式”“象征性”构图对主次人物的安排不同,陈丹青在“西藏组画”中大量采用了写生式构图,出现饱满、非对称式的构图,甚至人物有一半身体在画面之外,如«康巴汉子»一作中,右边的人物并没有完全进入画面内,甚至左边的人物只有半截背影,这种构图更加接近19世纪法国现实主义的自然逻辑,没有刻意的布局,而是“就地取材”,使画面充满了写生中单纯、强烈、直接的观感。在笔触上,«西藏组画»汲取了大量西方现实主义绘画技法,尤其受到米勒、柯罗与库尔贝等19世纪画家的影响,大量使用厚涂、湿画、局部罩染、油画刀刮等技法,增强了画面的肌理感,这种物质性的回归与以往我国油画“平涂—勾线—主题说明”的模式构成强烈反差。如作品«进城之二»中,可视化的笔触在表现藏族人民厚重的服装、簇状的羊毛和沉重的银饰时突出了对象的现实存在感,这种笔触语言,具有强烈的速写感和写生感,同时也打破了苏式美学的传统技法,为作品融入了现实主义之美。在色彩上,陈丹青运用了低纯度的颜色,比如冷灰、土褐和赭石等,与1949—1977年间作品中明亮的颜色形成区别,他刻意避开鲜明的色彩,尝试古典且朴素的表达方式,关注微妙色调中人物情绪与环境的真实呈现,使色彩服务于地域环境和特点。

　　在以«西藏组画»为代表的作品中,艺术家通过纪实性的视角和扎实的造型语言,对现实生活进行了直接描绘,标志着对油画材料的探索更加接近其“本体性”,这一时期,越来越多的艺术家开始聚焦于油画自身的语言,借以表达更深刻的情感。譬如詹建俊的«高原的歌»与罗中立的«春蚕»等。«高原的歌»是詹建俊于1979年为中华人民共和国成立30周年时全国美展创作的,他以纯粹的油画语言,描绘了一位藏族妇女骑在牦牛背上,身姿挺拔,目光平和,背景是辽阔高远的天空,作品极具抒情色彩。詹建俊通过粗犷的笔触、堆积的颜料和刻意的罩染薄涂形成了具有节奏般的韵律。画面虽然运用了大面积的红,却是对逆光的真实刻画,并且在牧民面部、背部与腹部以冷灰色进行提亮。这幅作品没有“伤痕美术”的复杂情绪,纯粹以色彩的运用、笔触的张力与构图的平衡探索艺术本体语言,

　　以及艺术创作的理想和趣味。罗中立的«春蚕»则将情感集中于“动作”和“局部”中,画面描绘了一位农村妇女正在低头捡拾桑叶,通过去面孔化的设计使观众将注意力聚焦到动作所带来的感受上。与建国初期的«血衣»«夯歌»等仰视视角作品相比,«春蚕»采用的俯视视角使人物形象和观众之间形成更加亲近但不压迫的距离,唤起了一种平等、细腻的情感回应。通过冷灰的运用营造了幽暗的色调,不仅赋予作品沉静的画面感受,也削弱了其戏剧性的对比,使作品更具现实经验的“朴素美学”。笔触上,«春蚕»延续了«父亲»的写实传统,通过精细厚重的笔触,营造真实的质感,增强了画面的视觉张力,与早期农民形象作品中平涂明快的质感形成一种语言态度的对比。

　　四、结语

　　1977至1984年,我国油画创作经历了一场深度的审美转变。农民这一长期存在于宏大叙事中的形象,在这一阶段被重新塑造成具备生活感受与个体性格的真实人物。艺术家不再仅仅依赖象征性的表达方式,而是转向对细节、结构与情感氛围的深入描绘。这种对现实的观察,不只是内容题材的更新,更体现为油画语言的情绪表达。这一系列变革,不仅丰富了农民形象在我国油画中的表达方式,也推动了油画艺术自身向更具深度与多样性的方向演进。回望这一时段的创作实践,我们能够看到我国油画在走向现代性的过程中,一种由内而外的语言探索与观察方式的觉醒。