孙过庭，名虔礼，唐代著名书法家、书法理论家，以草书见长，其书法艺术与理论对后世影响深远。孙过庭因感于魏晋以来的书论文章“或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙”，于武则天垂拱三年（687年）创作了不朽名篇《书谱》。唐代以后，无数学书者心摹手追，赞美孙过庭的书法艺术高妙绝伦、俊拔刚断。唐代诗人陈子昂在《祭率府孙录事文》中誉之：“元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。”宋代米芾在《书史》中赞之：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”清代朱履贞在《书学捷要》中赞曰：“惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。”同时，《书谱》也是中国书法史上体系完善、议论精详、文书并举的理论著作，与张怀瓘的《书断》合称为唐代书学“双璧”。不计其数的学书者希望通过对《书谱》的研读学习，达到“心领神会”“披卷可明”的境界。孙过庭认为，书法可以“情动形言，取会风骚”，能够“达其情性，形其哀乐”。本文将以《书谱》中的“情性”为中心，从书法的实用功能与表情功能、书家个人性格对书风的影响、书家情绪状态与书法创作表现、书家主体情性与书法技巧四个方面，对情性观在当代书法创作中的现实意义作粗浅探讨。

　　一、实用与抒情的辩证

　　与其他艺术门类相同，书法起源于中国先民劳动实践活动的需求。随着生产力的发展，先民逐渐产生了记录语言、传递信息的需求。正如孙过庭在《书谱》中所言：“书契之作，适以记言。”人们最初创造文字就是为了满足生活记录的需求。在这一阶段，书写的主要目的在于“趋简适便”，追求实用和效率成为其根本特征。而后，书法形体不断演变，书写也拥有了更多内涵。随着草书的诞生，中国书法的表情功能迈向巅峰。虽然篆、隶、楷、行四大书体也能在书写过程中传达情感和意趣，但草书将书法的表情达性功能发挥到了极致。韩愈在《送高闲上人序》云：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”就是说书法家张旭擅长通过草书表达自己的情感心意。

　　中国古代书论中不乏关于书法表情功能的论述。西汉扬雄提出“书为心画”理论，把书法当作书写者内心境界的流露。唐代书法家张怀瓘认为，书法或抒发胸中纵横天下的大志，或排解心中忧思郁闷的情怀。孙过庭则在《书谱》中谈到：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐……”“达其情性，形其哀乐”是孙过庭继前人论述之后，对书法表情功能的高度概括总结，即书写者的内在情感和性格通过中国书法的点画、结构得以传递。这里所提到的“情性”指书家的感性心理世界，其中“情”和“性”二者有所区别。我们将未动于物、未生喜怒哀乐之时，处于本然状态的心境称为“性”，指的是书家较稳定的内在心理和生理机构；而将已动于物而生喜怒哀乐之时的心境称为“情”，指的是书家在某时某景下所产生的心理变化。书家通过笔法、笔势、笔意所展现的精神状态，是其情性在书法作品中的流露和表现。韩愈在其著作《原性》中阐述得非常具体透彻：“性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。”因此，“达其情性”实际上包含两个方面的内容，其一是指书家个人的内在性格、气质，其二是指书家书写时的情绪状态。

　　二、性情差异与书风生成

　　孙过庭在《书谱》中还论述了书家性格与书法表现的关系，他认为书法创作主体的性格修养不同，书法作品的风格也会不同。孙过庭言：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分躯。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎桥，外曜锋芒。”就是说影响书法风格生成的因素有许多，书法作品能够体现书写者不同的性格情趣。有的合刚柔为一体，有的繁复，有的洗练，各显风采。有的看起来雍容恬淡，实际暗含筋骨力道；有的像断折枝杈，却又锋芒外露。接着，他又对书家的性格、天生禀赋进行了探讨：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”就是说虽然都取法于一家，但不同书写者会变化出多种不同的样式，无不是因为个人的性格趋向而形成自己独特的艺术姿态。孙过庭认为，朴实正直的人往往出笔直率而不饱满；强硬倔强的人往往点画简单生硬缺乏圆润；谨慎内敛的人往往用笔过于拘谨；性格轻率的人往往不守书写规矩；性格温柔的人往往书写迟缓软弱；急躁好强的人往往运笔过于急促；性格多疑的人往往行笔过慢而失流畅；生性迟钝的人往往笔墨过于迟钝滞涩；轻率琐碎的人往往沾染小吏的匠气。这些都是“独行之士，偏玩所乖”的原因。

　　由于书写者“性”（即性格、习性）的不同，即便两个人在同一环境下同时开始学习同一个碑帖，最终形成的书法风格也会带有自己的个性特征。在书法史上这样的例子有很多。在明末清初，王铎和傅山生活在相似的时代背景下。他们学习王羲之、王献之的书法，却形成了截然不同的风格。在当代书法教育实践经验中，我们发现不同性格特征的人面对不同风格的经典作品时，也会有不同的选择。例如，性格谨慎内敛的书写者往往不会选择体式连绵的大草，性格急躁轻率的书写者则很难驾驭蝇头小楷。正如孙过庭所说的“消息多方，性情不一”“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”。

　　孙过庭除了重视“性”对书风的影响，也非常重视“情”在书法创作微观上的作用。他在《书谱》中提出了“五乖五合”理论。“五合”指的是五种适宜书法创作与表现的状态，而“五乖”是与“五合”相对的不适合书法创作表现的五种状态。“乖合之际，优劣互差”，即碰到适合和不适合的状态，书家的创作表现会有很大的差距。孙过庭认为：“得时不如得器，得器不如得志。”在“得时”“得器”“得志”三个条件中，孙过庭更加看重“得志”，即书家的情绪状态。因为书法是情感的艺术，书法的创作表现离不开书家良好的精神状态。当书家主客观条件达到高度统一与契合时，便会“神融笔畅，畅无不适”，否则就会“思遏手蒙，蒙无所从”。

　　除书写状态外，孙过庭认为书家在创作时还会因为情感的内在驱动，在作品中表现出不同的情感。他在《书谱》中谈到：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”就是说王羲之在书写这些作品时受到内容的感染，进而影响了书法创作表现，形成了不同的笔势特征。正如孙过庭所说的“涉乐方笑，言哀已叹”，即内心的情感变化会体现在创作过程中笔画的起落之间。这也解释了“天下三大行书”为何能成为千古名作，“岂惟会古通今，亦乃情深调合”，即这些书法作品不仅通晓融汇古今形式，更饱含着书家情感，是情感与技艺的高度融合。清代康有为也继承了这一观点，他在《广艺舟双楫》中写道：“逸少曰：‘作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气……”可见“情”在书法创作表现中的重要作用。

　　三、技道并进的情性表达

　　上文提及，孙过庭在强调书法创作中情感作用的同时，着重指出了书法技巧的重要性。以书圣王羲之为例，他汲取前代艺术精华，精通多种艺术形式，在书法技巧方面造诣极高，能够通过精湛的书写技巧抒发内心情感。孙过庭在《书谱》中多次探讨书家主体情性与技巧的关系，强调书法在抒发书家情感与性格的同时，也应具备一定的技法基础。

　　孙过庭在《书谱》开篇中先结合自己的学书经历谈论了对技法学习的重视：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。”也正因其“有乖入木之术，无间临池之志”，孙过庭不断地对技艺进行求索，最终才创作出兼具理论价值与艺术价值的杰作。另外，孙过庭非常重视创作细节和技法的纯熟，他谈到书家想要使笔下呈现出万千气象，就要“智巧兼优，心手双畅”。这里所说的“巧”是指书写的技术，即书家手头的技法表现能力，进而要“翰不虚动，下必有由”，讲究每一笔的行笔审美，注重书写的法度、规则。如果有人不愿意“傍窥尺牍，俯习寸阴”，而是以班超、项羽的例子自我菲薄，最终“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理”，还企图在书法上有所建树，岂不是很荒谬吗？孙过庭认为“差之一毫，失之千里”，只有“心不厌精，手不忘熟”“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，书法创作才能像“弘羊之心”“庖丁之目”一样，达到成竹在胸、游刃有余的高超境界。

　　最后，孙过庭认为王羲之的书法“末年多妙”，是因为其“思虑通审，志气和平，不激不厉”，他的风度品格达到了他人难以企及的高度。同时，孙过庭认为王献之之后的书家之所以难以企及“二王”的高度，除了技术上的问题，也是“神情悬隔”所致，即内在精神境界存在较大差异。进而，孙过庭对书家主体情性与书法技巧的关系进行了清晰地说明：“假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。”就是说，如果书家技法表达尚未达到标准，就难以充分表现内心深处的情感；如果技法娴熟，笔势老练，就能得心应手地抒发内心情感。他认为书家应“傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”，从而随心所欲地抒发内心情感、展现精神境界。唯有如此，才能进入“穷变态于毫端，合情调于纸上”的自由创作境界，实现“无间心手，忘怀楷则”的艺术化境。这种境界正如郑板桥所说的“胸无成竹”，是在完全掌握规则后的超越，是“从心所欲不逾矩”的至高艺术自由。孙过庭对于书法技巧和书家情性表达的认识在后代也得以继承，清代包世臣在《艺舟双楫》中云：“学书，当先求形质，形质既具，然后可尚性情。”康有为在《广艺舟双楫》中指出：“学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法，形质具矣，然后求性情；笔力足矣，然后求变化。”书法技法与主体情性，前者是后者的基础，只有在前者的基础上，后者才能被抒发、表现出来，最终达到“象八音之迭起，感会无方”的艺术境界。

　　孙过庭的《书谱》作为唐代书学理论的集大成之作，首次系统构建了以“情性”为核心的书法创作艺术哲学体系，揭示了中国书法从实用工具升华为情感载体的本质规律。本文通过对《书谱》“情性观”的梳理与阐释，得出以下结论：首先，书法艺术的双重功能——“记言”的实用性与“达性”的抒情性，在孙过庭的理论中实现了辩证统一。其次，书家性格与书风形成的关系表明，书法风格的多样性源于创作主体内在的“性情不一”，性格对笔法、意趣具有深层影响。这一观点在书法史中屡被验证，为当代书法教育中的因材施教提供了理论依据。再次，孙过庭强调了情感驱动对书法境界的升华意义，将“得志”置于“得时”“得器”之上。三大行书等经典之作的诞生，正是“情动形言”的完美实践，说明情感的真实性与技艺的纯熟性缺一不可。最后，书法技巧与情性表达的辩证关系，构成了孙过庭理论的重要维度。他既强调“心手双畅”“翰不虚动”的技法根基，又主张“无间心手，忘怀楷则”的超越性追求。清代包世臣“先求形质，后尚性情”、康有为“形质既具，再求变化”的学书路径，均承袭了这一思想，为当代书法创作指明了“技道并进”的方向。孙过庭说，“情动形言，取会风骚”，书法艺术的终极价值在于以笔墨传达人文精神。这一理论体系不仅为传统书学注入了鲜活的生命力，更为当代艺术创作提供了跨越时空的精神坐标。