一、海德格尔的虚无观

　　海德格尔将形而上的世界描述为：“世界和场景呈现出一种非真实的光，就像钟表上的时针与投射的阴影之间的错位关系。背景是一堵墙，将场景与深邃的黑暗天空隔开，营造出宇宙的空旷与虚无。”这与基里科作品中建筑、不自然光影以及作品中微小人物等元素非常相近。基里科借鉴文艺复兴时期的透视法，精心描绘了意大利广场和火车站。尽管他的绘画技术趋向于描绘真实，但画面却展现出一种非真实的感觉。浅赭色的主色调与黑暗阴影的交融，白色的拱廊建筑显眼地置于画面左侧，精巧设计的不自然的阴影，以及精准的透视法勾勒出的建筑，在与昏黄的天空的对比中，凸显了画面的空旷寂静，而阿里阿德涅雕像与人影的存在，使得这种寂静无声与生命力的缺失更加明显。作品的画面布置，正是通过已有的存在，展现安静且了无生机的感受，揭示了虚无的存在。

　　本文将基里科在形而上画派时期的符号分为三类。第一类为自然物，例如贝壳、洋蓟、水果等。第二类为人造物，例如眼镜、石炮、钟表等这些人造物符号。它们的造型与材质在视觉上造成了令人感到不安的“非真实”，譬如在《哲人之攻占》这幅作品中，石头制成的炮管与炮弹，与现实中钢铁制成的炮管与炮弹大相径庭，以及作品中间巨大的钟表，相较于现实中的钟表，堪称巨大。这两类符号在原本西方文化环境中已经具有一定的符号学意义，此外，基里科在文章、诗歌或者绘画中，又赋予这些符号一些新的意义。进一步而言，符号包含现实意义与形而上艺术家赋予的意义，同时，符号被置放于看似现实却又荒诞的场景中，符号的现实意义被荒诞的场景逐渐消解，画家赋予的意义在场景中被增强，符号逐渐转化为更为真实的纯粹符号，即现实意义的逐渐微弱，形而上画家赋予意义的逐渐增强，直到符号转化成为纯粹的“永恒的符号”。本文将这类符号归类于“其他”的第三类符号，例如克里特之眼、“X”符号，它们在现实中没有原型，它们诞生于形而上画派的作品当中，本身就是“永恒的符号”。

　　二、形而上画派与虚无观

　　试从形而上的视角，而非超现实主义或弗洛伊德的视角来探讨梦境与艺术作品的关联性，对于形而上画派符号的理解或许会更准确。基里科如同超现实主义画家一般，时常会从梦幻元素中提取图像，但在他的艺术作品中，他并未遵循梦境的逻辑（如果存在的话），而是遵循形而上画派的创作的逻辑。这正是基里科的形而上画派与超现实主义作品之间的主要区别。

　　基里科1913年创作的《午后的忧郁》（图1），首次出现了洋蓟符号，本段主要探讨洋蓟符号的功能和象征意义。在作品中，在颜色相近的几何体之上的巨大绿色洋蓟占据了画面前景，从前向后投射的灰绿色几何体的阴影延伸至背景的墙壁，形状呈拉长的梯形。左侧则是近似三角形的梯形黄色区域，与阴影区域形成鲜明对比。在对画面的分析中，可观察到两处不安的因素：首先，几何体的阴影与洋蓟的阴影方向截然不同，洋蓟从右往左光照下，而几何体投下的阴影明显为从前往后的打光，在《午后的忧郁》中，体现出在画面之外，有多处光源，打下不同角度的阴影，这种人造光影与自然光阴的常识相违背，引起观者的不安感。其次，黄色明亮区域与阴影区域的对比也产生了不安感，明亮部分的左侧在画中并未展现，这暗示了光线从左向右的打光趋势，这种隐约的趋势制造了第二处的不安感。

　　这些基础的对比并未产生充分的不安感，因此，画家必须在画作中添加额外元素，以突显这种不安与忧郁的谜团。右侧的第一个拱门基座处，一些线条从其延伸出来，将梯形阴影切割成新的三角形。拱门的另一侧则是阴影，而不是光线。第二个拱门同样如此，两个拱门均被阻挡，虚假的出口，产生了令人不安的假象。而在围墙之后，可以看到一座插有旗帜的白塔，以及冒着浓烟的火车和烟囱的中部，这三个重要元素在先前的作品中频繁出现，现在却被置于墙外，将舞台让渡给巨大的、深绿的、令人不安的洋蓟。

　　《巴黎手稿》中，基里科多次强调他的符号观念，本文总结为：洋蓟并不是无意义的，也不是简单从梦境中现实中有所指对象的象征，它既来自现实又来自梦境，具有形象，其内在含义和逻辑则由形而上诗学提供，是属于形而上诗学的物象。因此，对《午后的忧郁》不能以一般的静物画视角来看待，因为这幅作品与静物画有着明显的区别，不仅仅是因为上述的分析，更重要的是洋蓟的存在。洋蓟并不是对现实本身的思考，而是痛苦的象征，是一种纯粹的痛苦的存在。一般的符号学习惯于将画面的所有元素结合联系，将整个画面元素想象成一组符号来解答，然而，当我们将这种观念应用到这幅画作中时，却发现其并不适用。原因是洋蓟与画面的其他部分并无意义上的关联，而是独立存在，即所谓的“符号的孤独”。要理解洋蓟的意义，我们必须摒弃一般的符号学方法，从新的角度寻找洋蓟的意义。仅仅表达忧郁和不安并非形而上艺术家的真正目标，他通过物象传递更深层次的“启示”，才是形而上艺术家的绘画目标。

　　三、无意义事物的具体表达

　　洋蓟符号如何发挥作用、实现传递“启示”的目标，只有在形而上画派的费拉拉时期才能找到参考。届时他在巴黎的形而上学绘画时期告一段落，总结出形而上画派作品的创作理论。在费拉拉时期的文章《论形而上艺术》中，基里科从一个深刻的画面出发，论述了符号的意义：

　　“小时候，在一本陈旧的书籍中见到的一幅插图，给我留下了深刻而独特的印象，该插图描绘了人类尚未出现的时代的自然风光。这种人类缺席的孤独景象给我带来了强烈的震撼，也激发了我对孤独在深刻艺术作品中孤独的必要性的思考，我认为有两种不同的孤独：第一种是形式上的孤独，即通过构造孤独场景，使观众沉浸在表达孤独的愉悦中。第二种孤独则是‘符号的孤独’，这是一种极其形而上的孤独，它先验地排除了视觉逻辑、心理学逻辑或者其他任何逻辑的可能性。伯克林、洛兰和普桑的画作中都存在人物，然而他们的作品却表现出了前人类时代风景中的孤独，达到了人在其中而又无人的境地。然而，值得一提的是，上述作品（可能除了伯克林的一些作品）中只存在第一种孤独：形式上的孤独。而只有在形而上艺术派的作品中，才出现了第二种孤独：‘符号的孤独’。”

　　基里科认为，“符号的孤独”并非孤独情绪的表现，而是一种自我超脱于人世关系的状态，由此引发从全新视角反思世界的思维方式。这并非个体的苦恼孤独，也非人在画面中的缺席式孤独，而是关于思考过程的孤独，是少数被挑选的思考者所经历的孤独。而所谓的物象，实际上是“符号的孤独”在形而上画派作品中的具体呈现。基里科转向现实世界，寻觅神秘的迹象，这无异于西方古代人类寻求神谕的行为模式。求索之路上的孤独感源于神的缄默，不予回应，只留下神谕的隐晦暗示。在探寻神圣纯粹理念的过程中，向人提问无果，向神诉求也无回应，所有的对话皆已停止，人因此处于一种绝对的孤独状态。在这种绝对孤独的状态下，捕捉到隐晦的神谕，是形而上画派的符号。

　　在《午后的忧郁》中，洋蓟作为神谕或者启示的象征，尽管源于现实，但其并不属于现实或者说是一般的符号逻辑，也与画面其他元素不同，不属于一种符号逻辑。因为它是带有启示意味的“符号的孤独”。因此，如果我们试图以一般符号学思维理解画中的启示，便会遭遇极大的困难，容易陷入与物象无法对话、缺乏回应的困境中。针对这种困境，卡尔维西在论文《基里科命运的蜕变》中提出了一种解决方式，即将形而上画派的这些符号视为一种占卜符号，这种占卜符号的理念源于古希腊的赫拉克利特。卡尔维西用预言方法来解释基里科难以解释的符号。

　　卡尔维西的这种解释为我们理解形而上画派中的物象提供了一条新的路径，将类似于神谕的形而上画派物象解读为形而上艺术家独特的洞察力的体现。因此，可以认为形而上画派的物象源于形而上艺术家的洞察力，在艺术思考中凝练为带有启示的、孤独的符号。这种物象的启示照亮了形而上的艺术世界，揭示并显现“神圣现实”。总而言之，“符号的孤独”是形而上画派艺术家求索纯粹理念的方式，即通过独立的物象符号的内涵，连接现实世界与形而上画派的艺术世界，从而揭示不可用思维逻辑表达的神圣纯粹理念。

　　在《午后的忧郁》这幅作品中，洋蓟作为孤独的象征符号首次在绘画作品中出现，其中的核心正是“符号的孤独”，这幅作品也是基里科首次将“符号的孤独”视觉化的重要里程碑。