《芭比》是在多部动画电影与电视剧集后首部以芭比娃娃这一著名IP为蓝本的真人电影，由格蕾塔·葛韦格执导、编剧。影片讲述了一个完美梦幻的芭比乐园与现实人类世界偶遇交织的故事，借助主人公芭比和肯在双重世界的经历探讨了女性主义、父权制、身份认同与生命意义等现实议题。

　　一、作为IP的芭比与女性主义的交织

　　社会发展与性别议题一直是文艺作品反复描绘与探讨的关键要素。为了更好地理解电影《芭比》的叙事基础与价值表达，我们有必要回顾芭比这一具有世界影响力的IP在产生与发展的过程中是如何与性别议题尤其是女性主义进行互动的。

　　（一）第一阶段：女性主义兴起与芭比娃娃诞生

　　女性主义思潮肇始于启蒙运动，在19世纪逐渐发展为组织性社会运动。人们对女性在现代社会遭受的不平等对待进行了揭示与抗争。20世纪中期，世界大战导致社会劳动力短缺与性别结构的失衡，大量女性走出家庭，参与工作。对平等社会地位、多样职业选择与公平政治权益的诉求成为这一时期女性主义主张的核心。1959年，初代芭比娃娃诞生。芭比之母露丝·汉德勒（RuthHandler）赋予了芭比IP特殊的概念意义：“芭比代表了一个事实，那就是一个女性有众多的选择。”一方面，与市面玩具娃娃多以需要被照顾的婴儿形象不同，芭比的设计灵感来源于德国成人时尚玩偶莉莉，莉莉有着利落的金发与傲人的身姿，使女性将焦点从照顾他者转移至自身。另一方面，在当时的儿童玩具领域，男孩玩具的选择十分多样，而女孩只有借助平面纸娃娃扮演“母亲”角色的选择。芭比的出现恰恰将时代思潮传递至儿童玩具领域，开启了芭比IP与女性主义的交织的先河。

　　（二）第二阶段：女性主体否思与芭比娃娃转型

　　女性主义运动在20世纪70年代走向第二阶段，“反对选美，追求解放”成为运动主题。选美被视为女性屈从地位的组成部分，女性对容貌和身体美的追求被视为女性主体的客体化，包含审美宰制与性别歧视。正如劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中揭示“电影产业完全深处父权制的凝视之下开展运作，女性仅仅是银幕上的客体，是男性欲望的投射与载体。”这一时期精致靓丽的芭比形象遭到了质疑与批判。人们认为芭比娃娃虽然摆脱了婴幼的形象，但仍是男性审美下对女性精致容貌、性感身材想象的投射，被贴上了物化女性、审美单一的标贴。为应对这一情况，美泰公司对旗下的芭比娃娃展开战略调整，连续推出不同造型、不同肤色的芭比，以彰显芭比这一IP的包容性与现实特征。

　　（三）第三阶段：媒介化运动与《芭比》电影的突围

　　进入21世纪，上市五十余年的芭比全球销量超过了10亿个，销售额突破30亿美元，成为史上最畅销的玩具系列与不可忽视的文化现象。伴随着芭比IP走向全球，真人电影《芭比》首次将芭比形象搬上大银幕。在影片放映的当下，网络媒体的讨论使女性主义运动的内涵与外延更加丰富。葛韦格正是巧用“电影”这一媒介将女性生存困境再度呈现在观众面前。葛韦格通过对芭比乐园这一乌托邦的营造反讽了现实世界父权制的荒谬。在芭比乐园，芭比们永远保持童话般100%完美的生活，在这里女性承担着社会最为主要的职能，如总统、律师、诺贝尔奖获得者等，而肯（男性芭比）的唯一作用则是作为芭比的男友争风吃醋，博取关注。当芭比与肯进人现实世界，主体与客体关系实现了彻底反转，肯首次尝到了父权制的甜头，并将这一制度体系带回芭比乐园，带来了一场性别结构的错乱。导演没有按照玛丽苏式的剧情安排，而是赋予了芭比“自主意识”，让她选择自己想过的生活。在影片中，当观众认为芭比是去面试工作时，导演却“安排”她去看妇科医生。葛韦格打破了父权制社会下我们早已形成的刻板印象，芭比不必按照美泰公司的设定进行生活，她不需要成为他们眼中完美的存在，她可以有皱纹、有橘皮，可以直面自身的生殖缺陷，并且愿意接受这样的自己。因此芭比去看妇科医生，就是承认自己还未成为真正“女性”这一现实困境，并选择了直面困难，实现了电影艺术价值与商业价值的突围。

　　二、从有形之镜到无形之镜的观照

　　查尔斯·库利在《人类本性与社会秩序》中提出，自我并非独立于普通生活外的某种东西，一个人关于自己的观念——自我意象（selfimage）看似主观，实则与客观环境密不可分。在许多情况下，个体的自我意象“决定于对想象的他人的意识的态度。这种社会自我可以被称为反射自我或镜中自我人们彼此都是一面镜子，映照着对方”。当代电影理论家麦茨在拉康精神分析理论基础上衍生出的电影主体符号学认为，观影活动抹去了身体映像与银幕镜像的直接关联，使得观众不断突破想象界而进人象征界完成“二次认同”。

　　电影《芭比》在故事结构与叙事内涵中通过对主人公芭比与肯身份形成、认同与转变的呈现，通过从被看、被裹扶到主动观察外部世界，再关注自身内心世界的转变，巧妙地突破了“有形之镜”的传统形式，通过更加多元隐藏的“无形之镜”引发观众对身份认同与生命意义的思考。

　　在电影开头，芭比无须用水便可完成沐浴，无须饮食便可就餐饱腹，整理妆容用的是没有镜面的粉色镜框，衣橱的服饰也将自动更新。对芭比乐园生活描绘中大量现实要素的缺失，恰恰是为了彰显芭比们整齐划一的美好生活以及整体环境的乌托邦色彩，此处的芭比无须实存的镜面便可完成对自身形象与生活的确认。

　　（一）以人为镜，他人即自我

　　影片尝试着墨更深的在于多处隐而不现却人木三分的“无形之镜”。与芭比IP的其他衍生有着各式各样的专属名称不同，在芭比乐园中，女性均名为芭比，男性则为肯。导演通过统一的名称有意淡化芭比乐园中不同芭比的个体差异。每个芭比都有一致的日程安排、标准化的笑容、同等的快乐值、统一的思想观念，一切仿佛镜像般地再现。在快乐是唯一准则的芭比乐园，一旦谁出现死亡等负面话题的思考也会立即迫于他人与环境而迅速纠正。一天夜晚，当众人正像往常一样兴高采烈地跳舞时，主角芭比突然不由自主地说了一句：“你们会思考死亡吗？”一瞬间，所有人都安静了下来，伙伴们望着她，眼里满是困惑和惊讶。在看到众人的反应后，芭比尴尬着解释道：“我只是太想跳舞了而已！”大家这才收回了震惊的眼神，又开始狂欢式的跳舞。主角芭比正是以他人的反应作为自身思考的照射，并不断调整自身行为以适应环境规范。换言之，乐园虽然没有实体镜子可以看见自身，却环绕着大量他人之镜。芭比们在日复一日与其他芭比的交往中强化对这一乐园世界观的认同，对自身能力与身份地位的认同坚定不疑。

　　（二）制度为镜，观人亦映己

　　无论在芭比乐园还是现实世界，无处不存在着“父权制”的规训，并非只有男性统领的社会叫父权社会，父权制的本质是权力结构的失衡。在这种失衡中，性别不再是单一的身份，而构成了某种处境。在芭比乐园中，芭比拥有至高无上的话语权，在各行各业发挥着统治力量。肯仅仅作为沙滩安全员为芭比争风雄竞。尽管芭比与肯形为伴侣，但芭比从不知晓肯的住处，更不借同肯参与派对活动，仅仅将其作为附属，而芭比与肯都将这种失衡下的个体处境视为应然。当芭比与肯突破层层障碍来到现实世界，此处等待他们的是截然不同的制度之镜。现实世界的性别结构发生了彻底的倒转，女性成为受压迫与被凝视的“物化客体”，芭比在海滩第一次面临男性凝视的目光而感到慌乱，而肯通过大厦的高管、威武的骑警以及健身房的教练发现这是一个高度男性化的社会，自己也因男性身份而受到了前所未有的尊重与服务，于是选择将这套制度体系带回芭比乐园，使其变成肯的王国。

　　（三）以已为镜，构就元认同

　　1936年，拉康在第14届国际精神分析学年会上提出了镜像阶段理论，并被创造性地化用于电影的精神分析，包括电影的创制、文本，乃至观影机制。自我认同的建立需要通过镜像获得自我识别（一次同化）而进入想象界，而后历经语言交换、符号互动以及内在省思后，在自我与环境关系中构建起稳固的身份确认（二次同化），也可视为象征界中的元认同。电影《芭比》通过主人公的经历与成长推动叙事，芭比与肯在经历不同世界后对自我认同的觉醒成为整部影片的旨归。在搬用父权制度改造芭比乐园后，肯并未获得真正的快乐，在父权观念，男子气概等条框规训下，他不得不遮蔽温和的内在主我，而不断扮演霸道专横、颐指气使的异化客我，需要依靠他者的追捧感受短暂且浅表的自我认同。而芭比在历经芭比乐园、现实世界与肯的王国三重体验后与肯实现了最终的理解。任何性别都可以成为“父权”的加害者，也可能成为其受害者，唯有打破失衡的制度结构，才能获得自我真正的解放与自由。在影片最后，肯重新完成对自我的接纳，芭比则发出对生命老去的赞叹，选择脱下粉色套装与高跟鞋，走进医院，成为真正的人类。

　　三、对权力话语与伪善资本的批判

　　社会结构的失衡往往伴随着资本暴力的普施，而良善社会的复归则离不开对权力话语的批判。作为芭比的母公司，著名玩具制造商美泰公司在影片中多次出场。尽管在现实中芭比及其IP为美泰带来了前所未有的成功，但在影片之内，导演借由美泰公司对其所代表的资本力量极尽调侃，讽刺了现实世界中资本的伪善面貌与逐利本质。

　　正如马克思所言：“资本并不是一种物，而是一种以物为中介而成立的人与人之间的社会关系。它可以形成剥前与压迫，同时又善于将其隐蔽起来。当芭比进入美泰公司，在形式上，作为资本实体的美泰公司大楼逼仄的底层格子间与宽的高管办公室形成了鲜明的对比，不同楼层、乘坐汽车的排位也外化为权力地位的显现。美泰公司实习生发现芭比从乐园出走时，迅速向上司报告，却因实习身份被屡屡叫错姓名。而在高管办公室，美泰CEO为了彰显自身权威，采用接力传话的方式听取报告，结果上演了一幕每个人都在和各自上司汇报，只有CEO坐在中间尴尬等待的滑稽场景。

　　此外，影片对商业资本的伪善本质进行了揭露，这些美泰公司的管理者手握资本与财富，“芭比有无限可能，女性也有无限可能”“女性是美泰大厦的基石”等口号仅是公司为了迎合市场的刻意姿态，总统芭比、字航员芭比等也并非出于美泰公司对女性地位的尊重与认同，而是假借形象设计，为女性消费者制造一种与芭比娃娃相似的“可以把握人生的赋权感”。面对来到现实世界探索人生意义的芭比，高管们极尽哄骗之术，目的却是将芭比重新关进漂亮的盒子中。各类“新女性”形象背后展现的是资本话语下对现实性别不平等的虚拟表演与安慰。影片结尾，当芭比与肯实现互相理解，芭比现实世界的启思者格洛莉娅提出设计一款无须承担任何职业角色，只需遵循自我内心的“普通人芭比”时，美泰CEO对此不屑一顾，但当财务官表示这个产品能够赚大钱时，CEO的态度立即发生逆转，体现了导演对资本市场逐利逻辑的揭示与讽刺。

　　格蕾塔·葛韦格是演员出身，也是独立电影“呢哺核”运动的创作者之一，转型导演后，从首部作品《伯德小姐》对母女关系的生动描绘，到影视改编《小妇人》的广受好评，再到真人电影《芭比》的全球火热，女性处境与个体成长是其长期关注的创作母题。总而言之，《芭比》为女性主义商业电影开辟了全新的道路，为市场与观众提供了更加丰富的观影选择与艺术体验。作为电影本身，它仍无时无刻不在对现实世界进行着光影的映射，试图引发社会公众对个体与环境更深远的思考。