中国传统的音乐历史以前大部分都以文献史料为主体进行阐述，并从文献学的角度着手阐述个人对中国的音乐历史的认识与观点，但长时间从文献史料出发展开论述会使读者对这类论著的兴趣逐渐下降，因此近些年我国的音乐学界正在热兴一种通过客观的视角向大众传播传统优秀艺术的创新性有效手段。刘洁所著的《画外有清音：中国画里的音乐史》（以下简称《音乐史》）即从新兴的研究角度—图像学与音乐史实结合的角度出发，通过所述画作内容所处的历史纪年为序进行阐述，从“乐图互证”的形式用音乐史与图像双主体的角度对书本进行概括，从具体、丰富的文物实例当中，使读者感受并认识中华音乐文化在历史流变中呈现的多样风姿。

　　一、图像·文献·音乐的结合性认知

　　在《音乐史》中，作者旨在通过音乐、文献与图像三者相结合的方式对中国传统的音乐发展历史进行论述，运用传统与现代相接轨的学术理念，以乐图互证的方式阐释我国璀璨、悠久的音乐历史。而作者最初的写作初衷是以中国绘画中的音乐形成历史线索，按照历史的脉络进行探究，这也不失为对音乐现象及文化现象的观照。

　　（一）从文献与文物的双重角度阐释

　　《音乐史》中每一章节都代表一种音乐史实、一幅画作，运用绘画艺术、文学艺术中的关键性信息来解读其中所呈现的音乐文化现象。在《音乐史》的第十三章中以“诗与乐的绘画表现”为主题，对《阳关三叠》与《阳关图》中所呈现的音乐现象进行论述。“阳关”一词从地理位置上来说是“丝绸之路”上中原通往西域与中亚的重要关口，从艺术形式上来说“阳关”这一词的艺术表达皆从王维的诗作《送元二使安西》中而来，在某一时段是国内学者们都较为关注的历史文化性主题，因此对“阳关”这类题材的艺术性创作在图像表达与音乐表达之中存在互文性。这一章节中以“诗与画”“诗与乐”两大主题从画作及文学的呈现中对其中的艺术魅力展开深入探讨，从中展现文学作品与绘画、音乐的密切关联。其中图与乐的取材一致，但其所表达或着重呈现的方式会有所差别，《阳关图》是依靠图中所呈现地点画面的展示，对山水的描绘让人直观地感受到萧瑟、离别与隐逸田园之情；而古曲《阳关三叠》则可以根据“叠”的程度来决定古曲感情的表达，通过乐曲的表演间接地表现其中所表达的依依惜别之情，从中又会因个人所听及所感而导致感受的差别。

　　（二）中华文明中少数民族音乐文化魅力

　　少数民族的音乐文化极富异域风情，且各个少数民族的风俗习惯有所区别，这也导致在音乐表现上各具风采。《音乐史》中也有众多各具特色的少数民族音乐文化的呈现，其中在“畲族鼓吹乐演奏”章节中作者以《畲族盘瓠传说奏乐图卷》的绘画作品探究其中畲族的音乐文化现象，在这幅绘画作品中存在某种图腾的原始信仰，之后对畲族的音乐文化史实与鼓吹乐的发展历程进行论述，这幅作品正是明代鼓吹乐与少数民族习俗相融合的证明，整张图卷共5幅，其中2幅含有音乐内容，其一是《忠勇王荣归图》卷，描绘的是荣归的宏大场面，在“褚亲九卷吹班”中部分包含鼓吹乐队仪仗，图中乐手大致为7人，乐器有锣、钹、唢呐、号角等；其二是《忠勇王出殡图》卷，其中也有奏乐的乐队，乐器也是唢呐、钹、锣、号角等。从这两幅画卷中可以看出鼓吹乐在明清时期的发展已经突破宫廷内的使用，也能应用于民间的婚丧喜庆及其他场合。纵观畲族的音乐文化发展会发现畲族音乐传承靠的是口传身授，民歌的发展以无伴奏的山歌形式呈现较为突出，因此，在作品中采用鼓吹乐队的仪仗表达场面未尝不是受到其他民族音乐的影响或是历史发展过程中的产物。

　　在我国西南地区的少数民族都是能歌善舞、有着丰富多彩音乐活动的民族，其中苗族的“跳月”与芦笙舞就是较为典型的代表。作者在书中以《苗族乐舞图》的绘画作品为例，探讨其中的“跳月”与芦笙舞的艺术魅力，且在画作中题有文字与七绝诗，便于观者能更好地了解其中的音乐现象与内在的音乐精神。《苗族乐舞图》中男子边吹芦笙边跳舞，女子则手摇响铃，随着芦笙乐翩翩起舞，形象地描绘了苗族青年男女“跳月”的场景，“跳月”是苗族青年男女的一种恋爱活动，而其中芦笙是婚姻的媒介，男子向女子吹奏芦笙是表达爱意的一种方式，且在苗族的活动当中舞蹈与芦笙最是相配，所以无论是《苗族乐舞图》还是《百苗图》都离不开芦笙与舞蹈的结合。

　　（三）不同民族、国家之间音乐间的精神互动

　　在我国的音乐发展当中，中外音乐文化交流是历史上促进音乐文化快速发展不可或缺的途径，尤其是唐以来我国文化高度繁荣发展，这时期使得不同民族间产生文化的相互接触、交流，形成不同风格新的文化形态，唐代，西域歌舞通过丝绸之路传入中原，这也使宫廷燕乐的形式发生了变化，从最初的七、九部伎发展至之后的十部伎。在《音乐史》的第十二章中以“日藏《信西古乐图》”为基础阐述不同民族、国家之间的音乐文化交流并进行交融的情况，《信西古乐图》呈现了唐代的散乐、杂戏、乐舞等多种艺术形态，唐代的散乐具有域外传入的歌舞戏，与之相融合促进散乐剧曲形态的衍化，唐代的坐、立部伎中也融合了胡乐，而从图中的一些乐器来看，唐燕乐中所用的乐器与日本宫廷乐有相似之处，其中所呈现的乐舞表演部分也存在音乐文化交流的现象，如其中的“打毯乐”中打毯是由波斯或吐蕃传入中原的，“苏莫者”更是日本雅乐中的曲目，且日本雅乐的中心是唐燕乐，由此可以看出这时期音乐文化交流的重要性。

　　二、对《音乐史》的评价

　　“乐图互证”是以“乐”为统领，“图”和“文”皆是“乐”的记录方式，以“乐”“图”互证为主，以“文”的输出为辅开展研究，为中国音乐图像学的研究提供了较新的研究方式。虽然“乐图互证”的研究形式在一定程度上对音乐图像学与音乐史学产生创新性的影响，但在具体的应用过程当中依然会存在图像残缺、文字内容的准确性存疑等问题。

　　（一）对《音乐史》一书的局限性解读

　　第一，在《音乐史》中，作者对各时期中国画中的代表性作品的音乐史实进行论述，这种方式较有创新性，也将范围只定位于绘画中的代表性作品。从整体性来看，《音乐史》并不能完整、详细涵盖中国音乐历史的发展，使得读者对音乐史的了解与学习在一定程度上缺少更为全面与精确的认识。

　　第二，本书依靠“乐图互证”的方式对音乐文化现象进行描述，其面向的是广大的音乐爱好者，但是在对图像、物象系信息上的描述并未详细交代，只是进行基本的陈述。《音乐史》虽然对之后的研究者们继续研究我国古老的传统艺术文化提供了较好的思维空间，但对有意通过此书用图形、文献与音乐相结合的形式进行深入研究的读者来说会有些许遗憾。

　　第三，书中将音乐史的范围限定于中国画，但是就中国音乐史的发展而言，音乐的展现不只是在画中展现，画作中的描绘会加入画作人自身的想法，因此画作中所呈现出来的音乐及事象无法证实是否真实。有时文物上的图案也能够呈现当时的音乐现象及风采，只从中国画方面进行阐述可能存在史料欠缺、真实性有待考证等问题。

　　（二）《音乐史》的贡献

　　《音乐史》适合对音乐感兴趣的读者进行阅读，其中选取了从上古时期直至清末的三十多种中国古代绘画作品的遗存，深度解析文物中的文化体现及音乐意象，在了解其音乐史的过程中，也深入挖掘了各时期所展现的音乐思想及其价值所在。

　　第一，在论述中国音乐史的音乐市场中，以历史时间为轴线的叙述方式是当下较为常见的形式，通过历史发展进程的时间轴线进行阐述是具有准确性和逻辑性的。而《音乐史》中所述画作是中国绘画范畴中的代表性作品，以此进行叙述既具备了书目论述的逻辑性也具备了新颖性，也为之后音乐史类著作的叙述方式探索了别的可能性，推动了音乐历史与其他研究方式相结合的创新性论述方式，形成了一种以姊妹学科与音乐文化相交融的历史性阐述。

　　第二，书本中所产生的论述主体有所变化。在以往的音乐史论述中，都是依靠音乐史实以及相关文献为主体进行探讨、论述，图像在其中充当的多是辅助性的角色，或是为某一音乐史实的发展提供佐证。《音乐史》则是从音乐史实与图像双主体的角度进行书本的阐述与概括，以“乐图互证”的方式进行阐释，能够使“图”弥补“乐”所不能达的视觉盛宴，同时“乐”也能为“图”的创作提供源源不断的创作素材，用绘画艺术、文学艺术中的关键性信息来解读音乐文化现象，加强读者对音乐史实在这一方面的印象以及领悟。

　　第三，书中所运用的绘画素材都是蕴含着我国历史发展长河中经历过流变的精品，而图像的多样性也为文化的多元性提供了支撑，同时为后来者探究图像中的音乐史提供了翔实可靠的依据，弥补了部分内容在文字上的不足，也将富有艺术审美的、日常生活中不常见的中国绘画作品呈现于前。所以，《音乐史》十分具有史料学价值以及学术研究价值，也为之后的研究者们提供了鲜活的事例实证。

　　三、结语

　　总之，《音乐史》从图画的绘图中找寻音乐的表现，从文字的描写中感受并了解音乐的发展，探索一种较为新颖的音乐史叙述方式，用更有趣味性的方式对中国的音乐历史进行阐述，以此推动图像学与音乐史学的结合运用，以期图释乐史领域在之后能取得更深入的进展以及更有价值的成果。