陈淳在明朝中国画史上是一位举足轻重的人物，他在花鸟画领域取得了卓越的成就。笔者对他的花卉册页深感兴趣，并进行了一些临摹和学习，因此想在此分享一些心得体会。本文从陈淳的生平经历、艺术观点以及绘画技巧和方法入手，结合他的具体作品，详细阐述了陈淳在写生花卉册页艺术中的成长历程，以及他在册页上的表现手法和艺术风格的形成过程。写生在中国画中占据重要地位，不仅是提高个人绘画能力的关键，更是发掘绘画意境的重要方法。陈淳巧妙地将写生技巧运用于册页创作中，这一点值得我们深入学习。同时，他也从自己的老师和师祖处汲取了许多宝贵的经验。

　　一、生平背景和师承

　　陈淳（1483—1544），字道复，号白阳山人，出生于一个书香世家。优渥的家庭条件和深厚的文化底蕴为陈淳的成长创造了一个良好的环境。他的祖父陈玉汝是苏州常州人，曾任南京都察院左副都御史一职。父亲陈钥（1464—1516）擅长诗词，与沈启南、文衡山交往颇深。

　　陈淳的父亲早亡，对他打击非常大，使得陈淳情绪萎靡不振而追尚周易玄学，生活日益放纵不羁。陈淳曾师法文徵明，跟随他学习古文诗词的同时学习艺术，但在陈淳内心中好像很难与相对成熟稳重、画风工整的文徵明式样绘画相融，因此渐渐与文徵明疏远。而后陈淳又师法沈周，在创作题材、造型、技法上都受到了沈周的影响。他在继承中不断创新，打破了明初以来宫廷主导的工整花鸟画风格，推动了中国画大写意花鸟画形式的变化和表现手法的精进，开创了崭新的绘画进程。在中国画大写意花卉方面，陈淳有着独到的见解，他的笔墨潇洒天成，用墨设色独具匠心。近现代画家如任伯年、高其佩、徐悲鸿等，在文章、题跋、书画落款中，都对陈淳表示了极高的赞许。明万历年间就有人评价陈淳在中国画花卉的理解方面有极高的天赋。后世的画家在大写意花鸟画的方向上，大多都受到了陈淳的影响。

　　二、陈淳写生花卉册页的形成过程

　　陈淳的水墨《花卉图册》共二十幅，原作现珍藏于上海博物馆。这套册页中描绘了荷花、湖蟹、牡丹、大白菜、萱草花、双勾百合、双勾玉兰、慢写的荔枝等一些常见的动物和植物，画面朴素而沉着，笔墨游走间尽显潇洒，充分展现了画家陈淳异于常人的册页写生功力。每一张册页都精准地体现了他对画面的掌控力，以及空间留白的精确性。

　　其中有幅描绘龙眼的作品，画面淡墨晕染，清新雅逸，枝叶掩映间几颗龙眼圆滚滚地结在上面，枝干伸展，布局疏朗散淡，笔墨放浪形骸之外（如图1）。

　　小尺幅大天地，体现了陈淳在方寸之间的经天纬地之才，笔墨挥洒自如。整幅作品寓意深远而美好，其中龙眼作为重要元素，象征着大富大贵、事业腾达以及吉祥如意等多重美好愿景。龙眼的形状近似球形，不仅代表着团团圆圆，还寓意团圆美满、早生贵子、家庭幸福，且龙眼的结果数量较多，更寓意多子多福。

　　在《秋海棠》中，陈淳利用水和墨的五色变化把秋海棠叶子的正反、平移、正侧、扭转等姿态表现得非常丰富。他使用挺拔而稳重的线条来表达枝干，以干净利落的笔触表现秋草在风中摇曳的优美姿态。整幅画面尽管尺寸不大，但布局上却疏可走马、密不透风，层次结构丰满，错落有致（如图2）。这幅作品无疑是陈淳漫墨性情的上乘之作。

　　陈淳的实践具有开拓性，他确立了写意花鸟的基本样式，并在表现形式上展现了多样性，包括大条幅、中堂画、手卷、册页等，各种形式层出不穷。在中国写意花鸟画的发展史上，可以说他起到了示范性的作用。

　　陈淳超脱世俗、淡泊名利的世界观，以及放浪形骸、不羁于世俗束缚的自然性情，是他在绘画艺术上能够展现融会贯通、体现自然意趣的重要原因。这不仅使他挣脱了文徵明严禁法度的原有框架，更让他探索并形成了自己的自然法则和规律。四十岁至五十五岁的十余年间，陈道复逐渐磨砺出了自己独特的绘画艺术风格，掌握了册页花卉小品的精髓。

　　陈淳晚年所作《漫兴花卉册》现藏于台北故宫博物院。此册中呈现的牡丹花、幽兰、双勾玉兰花及菊花等传统题材在描绘手法上均与前人技法有所不同。特别是牡丹花，采用了典型的独树一帜、自成一派的陈淳画法，展现出独特的艺术魅力。

　　漫兴墨戏式的创作状态，是陈淳在漫长的摸索写生和学习中所体悟到的一种“漫兴”的创作境界。“漫”在此处意指曼妙的、轻松的、自由的、没有任何约束的、悠然自得的感觉；“兴”则代表洒脱，能在方寸之间展现出超乎想象的大气魄，仿佛书写天地，尽显洒脱自然的漫兴墨妙之状态。

　　陈淳首创了“漫兴墨戏”式的创作方法。自南宋“米氏云山”以来，“漫兴水墨”一直深受文人士大夫的推崇，他们作画不苛求形态的死板描摹，而是主张以笔墨状态抒发自己主观的趣味性，追求似与不似之间的微妙平衡。这种创作理念推动了绘画从“以形写神”向“寄情山水”的转变，为以后的文人写意花鸟画开辟了广阔的道路。

　　陈淳晚年对花卉册页与中堂写生的审美取向已从前人的“富丽堂皇着色”与“追求形似”转为“笔墨趣味”的深度挖掘。前人表达的是对形似的追求，而他想追求的是对物象神态精神的深层次提取和表现。所以，他的各种册页作品中充满了趣味与情感，方寸之间见功夫。陈淳通过简约而不失刚劲的笔法，展现了清风徐来、超然脱俗的艺术境界，既超越了文衡山的清秀委婉，也不同于沈启南的朴实敦厚，自成一派。他对水墨的操控更是洒脱自如，笔墨在宣纸上交融碰撞，产生了丰富的墨色变化，赋予了花草树木鲜活的生命力。

　　《墨花图册》创作于嘉靖二十三年，被视为陈淳花卉册页的集大成之作。此册页由上海博物馆馆藏，共二十张，作品中双勾和墨写相互交合，每一笔都恰到好处。从双勾荷花、湖蟹到水仙花、薰草花、玉兰、大白菜等常见物种，陈道复以清爽凝练的笔触和潇洒脱俗的墨色，展现了高超的水墨写生能力。他摒弃了前人的设色法，以笔墨抒发内心情感，使观者在咫尺之间感受到他的运笔能力和艺术造诣。

　　《墨花图册》中的梅花图落款为“嘉靖甲辰春道复”，表明这是陈淳晚年的作品。落款和钤印的位置在整个画面中恰到好处，精妙之极。这幅梅花图不仅是他绘画生涯中的一件精炼成熟之作，也是他精神世界的真实写照。

　　荷花作为中国传统绘画中的经典题材，在陈淳的作品中也占有重要地位。他不仅在立轴、手卷中描绘荷花，还在册页中多次呈现其风姿。在《墨花图册》的第二页，他绘制了一幅夏荷图，并以淡墨巧妙地表现了柳枝上的知了，其技法之精湛令人叹为观止。

　　在学习陈淳绘画的过程中，笔者深刻体悟到了他洒脱不羁的用笔用墨。他描绘枝干时运腕跌宕起伏，中锋侧锋交替使用，将梅花的柔韧与空间感表现得淋漓尽致。同时，他也非常注重画面的留白和布局，使作品达到了“密不透风，疏可走马”的艺术效果。

　　此外，陈道复还对花鸟画册页、折页等形制进行了有意义的探索和改变。他的册页作品形式多样、内容丰富，既展现了高超的绘画技法，又体现了深厚的文化底蕴。他通过题跋与绘画的交融，使诗、书、画三者相得益彰，相映成趣，为后人留下了宝贵的艺术遗产。

　　综上所述，陈道复将常见的物象、物体融入自己的画面，通过写生花卉册页表现了对大自然的热爱与追求。他不仅在技法上取得了突破性的进展，在形制上也完善了册页的表现方法。他重视花鸟画的笔墨情趣与形式美感，为中国画写意花鸟画的发展作出了重要贡献。

　　三、陈淳晚年花鸟画及册页的成就

　　陈淳晚年的水墨作品《花卉图册》，画面清新淡雅，构图饱满，笔墨挥洒自如。他虽然以写生为尚，但不求形似，不事设色，转而追求水墨的趣味与自由。陈淳的作品脱离了前人及师友的框架束缚，在小写意花鸟画领域独树一帜，为后来的大写意花鸟画创作者提供了丰富的灵感和借鉴范本，对大写意花鸟画的发展作出了巨大贡献。

　　陈淳自幼饱读诗书，学识渊博，这得益于祖父与父亲的培养和教导，为他日后在绘画艺术道路上的成就奠定了坚实基础。他晚年常被归入“吴门四家”之列，作品以墨花墨禽为主，创作形式涵盖册页、手卷等，题材广泛。

　　以《花卉图册》中的《双勾百合》为例（如图3），百合花的双勾表现手法充分展示了画家对物象形态的精准把握和对结构的深入理解。然而，陈淳并未陷入死板的描绘，而是用漫不经心的状态描绘出百合优雅的姿态，用笔用墨轻松自如，摆脱了故意刻画的描摹（如图3）。

　　在书画创作中，用笔遒劲有力，诉诸情感，是绘画的高妙之处，但董其昌指出“遒劲”绝非“怒张”，亦非张牙舞爪过而不及之态。这张小品百合充分体现了这一点，浓墨淡墨点叶，重墨勾勒叶筋，生动地展现了百合花蓬勃的生命力。

　　中国花鸟画写生传统源远流长，描绘方式随着时代变迁而不断演变。从两宋画院的双勾填彩，到元代受文人画思潮影响的墨花墨禽，再到明代林良、吕纪在院体基础上吸收南宋水墨苍劲特点，以及沈周将文人山水画中“逸笔草草”与写生结合，形成了一种无论在形式，还是在内容上都与文人精神相契合的花鸟画格调。

　　陈淳晚年的作品在中国花鸟画史上具有开创性的贡献。他综合前人写意用笔之后，又为由小写意转变为大写意，开辟了大写意花鸟画的新篇章。

　　陈淳巧妙地将写生运用到册页的表现形式上，从师承中汲取营养，同时敢于创新，完善了写意花鸟的基本样式，还展现了多样的表现形式，如大条幅、中堂画、手卷等。这些成就不仅在中国写意花鸟画发展史上有着示范作用，还对后世中国文人画及花鸟画样式的发展产生了深远影响。