【摘  要】 【清江 引】 是元代开始流行的 曲牌 。本文通过对 【清江 引】 作品 用词规律 、音 乐本体特征 的分 析 ，从词格和音 乐形态 两方 面 ，对句数、字数、平仄、调 式、板眼等特征进行综合探 究 ；基本 句 式 中 ，每 句 的 中 间字 以平声字为轴（或平仄平）， 使作品呈现 出 中轴不严格对称的形态 ，声韵呈先上扬再下 降 的方 向 。 曲调基本为五声调式 ， 落音常 见羽角 、羽 宫音交替 ，体现该曲牌 内敛柔美的音 乐风格 。作品 中 的士人 情怀早期表现为远 离腐败朝堂 、安然世外的心境 ， 元中后期以后 ， 随着士人和市 民 阶层联 系 的加深 ，促使 曲牌创作风格和内容的世俗化。

　　【关键词】 清江引,词格,音乐形态,士人情怀

　　【清江引】 俗名【江儿水】， 也称 【岷江绿】， 是一种 元代时兴并流传至今的曲牌名 。 作品 一般为五句 ， 字数定格为七 、 五 、 五 、 五 、七 。 也有末尾句为九字或 十一字 的作品 ， 如元代马致远的 《清江 引·野兴》 八首 中 的第一 、二 、三首 。 【 清江 引】 在南北曲中均有收 录 ， 北 曲 中属双调 ， 南曲收录仙吕宫与双调 。在民间戏曲中 ， 该 曲牌通常出现在章 、回 、段的末尾作总结使用。

　　【清江 引】 曲牌名 的 由来 ， 目前 尚未有统一 的说法。 从文字表征上看 ， “清江 ”有三种解释： 一是指河流名  称 ， 这条 “ 清江 ”可能是指湖北的古夷水 ， 也可能指 的  是江西赣江中流经新干 、清江等县的那段水域 ； 二是指 地名 ， 可能是指五代十国时期南塘的清江县 ， 也有可能  是江苏淮安市 ， 该地旧时称清江市 ； 三是抽象说辞 ， 泛  指清澈的河流 ，是一种文人清流、出淤泥而不染的比喻，

　　这种说法立意更加深远 。作为一个 曲牌名 ， 【清江 引】的创作者多是当时的文人雅士 、文学家 、杂剧家等文化 阶层 。它是那一时期文人阶层的产物 ， 取名缘起实 际地 名 ， 成于文学 内涵 ， 以一种抽象的指代更加贴合作者本身的身份、志向和超凡脱俗的思想境地。

　　【清江引】 曲牌诞生的时间大致在宋末元初 ，这一点  已成为学界共识 。然而 ， 【清江 引】 曲牌最早被使用于  哪首作 品 ， 尚有 部 分 争议 。 李家瑞认为该曲牌初见于  《董解元西厢记诸宫调》 的结尾 ，但是没有当作独立曲牌  使用 ； 而板俊荣则认为较早使用该曲牌进行创作 的应是  元代散曲家贯云石 。在贯云石的几篇作品中 ， 中 间三句 都是五字句 ， 已形成较规范的格式 ， 这说明元中后期 【清江引】 的写作格式已基本定型。而之前也有与“清江  引 ”相似的创作文体 ， 只是还没有正式启用这个名称。 这也印证了贯云石为何能如此熟练地运用该曲牌进行创 作 。这说明在他之前 ， 该曲牌的写作范式已经规范 ， 并且已经流行了一段时间。

　　一、 【清江引】 作品艺术形态分析

　　元代【清江 引】 经常出现在关汉卿 、刘伯亨 、刘时 中等元曲大家的套数和小令中 ， 内容多抒发文人那种豪 放洒脱 、浩然正气 、豪情逸致之情 ； 明清两代 ， 部分散 曲受到民间小曲的影响 ， 变得更加乡土化了 ， 呈现 出雅俗混融的特点 ，体现出浓郁的下层社会气息。

　　（ 一）词格

　　在实例分析 中 ， 笔者选取了元代 、清代及中华人民 共和国成立后的以 【清江 引】 为曲牌的部分作品 ， 借鉴 前人的分析思路和研究结论 ， 从句数 、字数 、平仄等方 面进行了统计分析 。其表现的一般性特征为： 句数通常 为五句 ， 除增加部分轻声字 、儿化音外 ， 字数总体定格 在七 、五 、五 、五 、七 ； 每首作品的中间三句总是含一 个特定的声韵轴 ， 即平平平或平仄平声轴 。这使得作 品 的音韵呈现出先上扬再下降的方向感 。在后世 的作 品 中 ， 这种声韵轴通常贯穿于作 品的始终 ， 展现 出该 曲牌作品独特的词格运行规律。

　　1.元朝前期

　　早在宋元相交之际 ， 整个社会就已经变得十分腐败 黑暗 ， 马致远在半世漂泊之后厌倦了世事 ， 想要归隐 田 园 。这套曲子是作者归隐山林后所作 ，表达 了其忘情物 外 、避祸隐居的思想 ， 抒发了隐居乡村的闲情逸致 。马 致远 的 《清江 引·野兴》 八首在总体格律上遵循前述字数要求 ，且各首作品之间包含共性 ，例如：

　　其三： 山禽 晓来（平 ） 窗外啼 7 ， 唤起 山（平 ） 翁 睡 5 。恰道不（仄） 如 归 5 ， 又 叫行（平 ） 不得 5 。则不如 ，寻个稳便（仄） 处闲坐地 11。

　　其五： 楚霸王火烧了秦宫室 9（-2）， 盖世 英（平） 雄气 5 。 阴陵迷（平 ）路时 5 ，船渡 乌（平 ） 江 际 5 。则不如 ，寻个稳便（仄） 处闲坐地 11。

　　前五首的末尾句都相同 ， 体现作 品在 内容和表意上的承接 。在第三首 中 ， 山禽鸟兽在窗外唤醒 山翁 ， 多么  惬意的生活场景 ，此曲中的 “ 不如归 ”“ 行不得 ”是说 杜 鹃 、 鹧鸪的叫声有点像提醒山翁 “ 不 如 归 去 ” 和 “ 不得也 ”， 此处套用的是宋代梅尧臣 《杜鹃》 的诗句： “ 不如归去语 ， 亦 自古来传 ”， 和辛弃疾在 《菩萨蛮·书  江西造 口壁》 中 “ 江 晚正愁余 ， 山深 闻鹧鸪 ” 的意 象。 第三首的内容承接了第一 、二首 中 “（樵夫 ） 你把柴斧 抛 ， （ 渔 夫 ） 我把 鱼船 弃 。 樵 夫 、渔夫丢掉自己吃饭  的家伙 ， 在山林间席地而坐 ， 怡然享受山林美景 ； 绿 蓑衣紫罗袍 ， 即便是一钓鱼翁 ， 也难免俗世尘埃 ” 的人物情节。

　　第五首以项羽的故事作例 ， 建功立业是古人的志气 和追求 。楚霸王项羽火烧秦宫 ， 打下秦 国江 山 ， 何等 的  英勇豪迈 ， 然而最终却在垓下之战 ， 困于 阴陵 山 ， 自刎  于乌江 。若是这样的结局 ， 还不如寻个稳便处闲坐地。 “ 寻个稳便处闲坐地 ”这一句 ，展现了作者超然世外、不为俗事而烦的心境。

　　其六： 林泉 隐居（平 ） 谁 到此 7？ 有客 清（平 ）风 至 5 。会作山（平 ） 中相 5 ， 不管人（平 ） 间事 5 。争甚么半张名利纸 8？

　　其七： 东 篱本是（仄 ）风 月主 7 ， 晚 节 园（平 ） 林 趣 5 。一枕葫（平 ） 芦架 5 ， 几行垂（平 ）杨树 5 。是搭儿快活（平） 闲住处 8（-1）。

　　第六首是作者实际描写山中隐居 ，会见有志之士的 情景 。在这里 ， 不用再去管人间事 ， 也不用为 了一点名 利争斗 。作者本也是向往浪漫的风月之事 ， 奈何宦海沉 浮几十载 ， 到晚年才真正体会到山林隐居的乐趣 。 只 需 要“ 一枕葫芦架 ， 几行杨柳树”， 何其简单 ，就构成了一个快活的闲住处。

　　后三首作 品可看 出 ， 作者在该曲牌的写作中 ， 词格 逐渐定型 ， 且尾句稳定在八个字 。而尾句衬字的使用也体现了该曲牌向最终七字句发展的趋势 。这八首曲子的第一句多以平声字起头、每句话仄声字结尾（除第三首 第二句外）， 偶有儿化音 、轻声字出现 ， 作品用字规格 已相对规 范 。第五首作品首句为九个字 ， 与其他均 不 同 ，但细分其词语修饰成分 ， 其 中 的 “ 霸 ”和 “ 了 ”似 乎也可看作衬字 ， 除去之后对句子没有意义上 的影 响，因此也可视为七字句加衬字的形式。

　　元代贯云石的作品被视为早期经典。在他的作品中， 中间三句中每句已定格为五字 ， 第五句的字数在七至九字之间不等 ，常见仄声字起头和结尾 ，如下面两首作品：

　　《双调·清江 引·弃微名去来心快哉》： 弃微名去来心 快哉 8 ， 一 笑 白云外 5 。知音三五人 5 ， 痛饮何妨碍 5？醉袍袖舞嫌天地窄 8。

　　《双调·清江 引·咏梅（其一）》： 南枝夜来先破蕊 7， 泄露春消息 5 。偏宜雪月交 5 ， 不 惹蜂蝶戏 5 。有时节暗香来梦里 8。

　　在第一首 中 ， 作者选择抛弃微不足道的名利官爵， 心里反而快活起来 ， 一笑能传到白云之外 。 只要有三五 个知心好友 ， 喝酒痛饮 ， 喝醉了舞袍弄剑 ，还嫌天地不 够宽 敞呢！ 第二首 中 ， 南边的花朵早早地开放了 ， 将春 天即将来临的消息泄露了出来 。偏偏梅花的性子又适合 同高雅的风月交朋友 ， 不去招惹蜂蝶嬉闹 ， 它 的暗香悄 无声息地便传到人的梦里来了 。这首曲子虽未直接表达 作者眷恋田园自然的想法 ，但以梅花孤傲之姿喻己 ， 经 典又不失美感 ，表达了作者洁身自好 、不愿与俗世之流混杂的心境。

　　2.元中后期

　　钱霖生于元朝中后期 ， 在他的两首双调 【清江 引】 作 品 中 ， 已经能够清晰地识别出该曲牌的词格样态 ， 基  本句式已经完备 。其声韵轴扩展到了整首作品 ， 为平平 平平平声或平平仄平平 声韵轴 。 他的作品已经十分规整 ，是 7-5-5-5-7 格式：

　　其一： 梦回昼长帘半卷 7 ， 门掩荼蘼院 5 。蛛丝挂柳绵 5 ， 燕嘴粘花片 5 ， 啼莺一声春去远 7。

　　仄平仄平平仄仄 ， 平仄平仄仄 。 平平仄仄平 ， 仄平平平仄 ， 平平仄平平仄仄。

　　其二： 高歌一壶新酿酒 7 ， 睡足蜂衙后 5 。去深鹤梦寒 5 ，石老松花瘦 5 ，不如五株门外柳 7。

　　平平仄平平仄仄 ， 仄平平平仄 。 仄平仄仄平 ， 平仄平平仄 ， 仄平仄平平仄仄。

　　两首作品在写作手法上较前文几篇更加含蓄 。第一 首 中 ， “梦 回 ”一词揭示了主人公 刚睡醒的精神状态， “ 门掩 ”一词暗示了整个休息环境的幽 闭 ， 透露 出作者 无意与外界往来的心境 ， 只愿在这残春初夏的乡间小 院 闲散生活 。第二首则表明了作者厌倦了官场的勾心斗 角 ， 羡慕门外的五株柳树 。这里的五柳是暗示五柳先生陶渊明。

　　对于【清江 引】 曲牌 ， 包括马致远 、贯云石 的部分  作 品在 内 ， 都是中间三句词 ， 每句中间的字均是平声字  （或第三句的中间字为仄声）， 这使得作品呈现出以中间 平声字（或平平仄平平 ） 为轴的对称形态 ， 其他各字 围 绕中间字一一对应 。这一特征已覆盖整首作品 ， 成为元 中后期的阶段特征 。如元代张可久的 《清江 引·秋怀》： “ 西风信来（平 ）家万里 7 ， 问我归（平 ） 期未 5？ 雁啼  红（平 ） 叶天 5 ， 人醉黄（平 ） 花地 5 。芭蕉雨声（平）秋梦里 7。”

　　张可久的这首作品 ，表达 了作者思乡心切 ， 但 因琐 事缠身无法起身归家 ， 心中焦急万分的情景 。西风从万 里之外给我送来了家书 ， 问我归期在何时 。鸿雁在这个 枫叶满山的秋天也在呼唤同伴南迁 ， 而主人公却只能 听 着芭蕉 的声音 ， 借着清凉的秋夜 ，但愿做个好梦 ， 梦见远在故土的亲人。

　　3.明清以后

　　明清 时期 的 【清江 引】 在继承元代格律的基础上， 更加世俗化和市民化 。这时的作品已经不局限于清流文 字 ，在内容上为迎合世人的喜好 ， 语句措辞更加通俗 易 懂 。许多作品除了添加更多衬字外 ， 措辞用句上也呈现 出 口语化倾 向 ， 如明代顾大典的 《清江 引·且喜皇都将 到矣》、 明代王磐的《清江引·清明日出游》、 清代厉鄂的 《清江 引·花港观鱼》 等 ， 内容上以日常游玩 、风俗节庆 为题材 。此时 ， 【清江 引】 题材已不局限于深刻 的文道哲理 ，而是贴近日常生活。如：

　　《清江引·且喜皇都将到矣》： 且喜皇都（平） 将到矣 7 。 日暮云（平 ） 阴翳 5 ， 沽酒杏（仄 ） 花村 5 。共醉新（平） 丰市 5 ，今宵幸得（平） 论文侣 7。

　　眼看着皇城就要走到了 ， 内心欣喜万分。傍晚时分， 天空也即将阴沉下来 ， 到了一户买酒的店家 ， 和 同行之人一起喝醉在这里。今夜何其有幸 ，得一良人共饮。

　　（二） 音乐形态分析

　　本部分分别选取一首传统作品和现代作品《清江引》 进行分析 ， 从调式 、板眼等方面入手 ，探究该 曲牌 的音乐形态特征。先看一首洞箫传统作品：

　　有研究者认为 ， 作为元末明初出现于戏本子 曲牌 的 【清江 引】， 在经历南北曲融合后 ， 至清乾隆十四年已形 成 固有 的 “la-la-la-re-do ” 的腔韵 ， 并沿用至今 。在作 品旋律的发展中 ， 以 sol-la-高 do 、do-re-mi 两组三音列为主进行发展变化 ， 乐句呈现较强的徵类色彩 。另 出现了 la-sol-mi 、re-do-la 两组音列 ， 旋律发展 以近音列为  主 ， 产生的整体乐句给人以平缓舒适之感 ， 少激进大跳  乐段 ， 体现了作品风格上的平稳感 。总体 以徵类音列为  主导，辅以羽类音列。从音的组成上也能识别出【清江引】 固有腔韵的成分 ， 最后作 品结束于 G 宫系统的徵音上。 作品七个乐句的结束音分别为羽、宫、羽、羽、角、羽、 角、徵 ， 亦可反映作品的风格基调大致是以羽角调性 的  交 替进行 ， 结束句回到徵调性 ， 呈现出大气明亮的特 征 。节奏上 ， 作品多在小节的弱拍强位上产生空拍 ， 在  第① 、③ 、④ 、⑤ 、⑥乐句均出现了在乐句 中 间空拍 的  形式 ， 听觉上给人以拍点错位的感觉 。接下来 ， 请看声乐作品《清江引》 谱例分布：

　　这首作品由范干忠填词 、韩宇配 曲 ， 是一首三句体  单乐段作 品 。第一乐句 以 1/4 拍表现酷暑天气炎热焦躁  的心绪 ， 第二句后半句采用第一句前半句材料 ， 第三句  材料采用前两句的部分材料综合而成 。全 曲轻快有力， 三句落音依次为 do-la-do ， 体现出从宫到羽再回到宫的  调性风格转 向 ， 作品的宫调音乐风格较古曲更明亮 。作  品每句话的第一个字和最后一个字都位于强拍上 ， 这也  是与唱词句逗结合之处 。本作品依旧能从核心音上看 出  固有腔韵的成分 。旋律发展 中 ， 作 品仍是 以 do-re-mi、 do-la-sol 两组为核心发展音列 ， 辅 以 mi-sol-la 、re-mi-  sol 两组 ，旋律发展蕴含古曲旋律影子 。该作品声韵轴上与传统作品相反 ， 呈现仄平仄的声韵规律 ， 体现了当代作家在创作传统作品时的创新。

　　二、 【清江引】 曲牌士人情怀解读

　　在当代音乐学研究中 ， 音乐文化研究是其中重要一 环 。 民族音乐学研究关注音乐与文化之间的关系 ， 注重 从文化的层面解读音乐背后的深层逻辑 ， 以文化学 的方 法研究中国文人音乐的文学魅力 ， 这是研究古代音乐的 重要视角 。古代文人喜欢将人的情感加入到具体的事物 当中 ， 比如竹 ， 古人云： “君子比德于竹也。” 竹子谦 虚 、有节 、坚韧 、挺拔的自然属性 ， 符合文人 的雅致情 趣 。文人墨客通过竹子的形象 ，表达对官场腐败 、社会 黑暗面的控诉和排斥 ， 以及想远离世俗纷争的愿望 。苏 轼《於潜僧绿筠轩》 中写道： “宁可食无 肉 ， 不可居无 竹 。无 肉使人瘦 ， 无竹使人俗。” 表达了东坡居士以竹 自喻 、脱离俗世纷争的愿望 。在音乐表现上 ， 人们也乐 于将自己的思想加入其中 。在魏晋时期 ， 音乐是士人手 中 的一把利器 ， 他们将自身对政治斗争的厌倦 、对环境 的恶劣通过音乐表现出来。如阮籍的《酒狂》， 演奏者借 酒劲演奏 ， 通过轻重颠倒的节拍和忽高忽低的音乐线 条 ，表现了演奏者的心绪不宁和愤懑不平 ， 同时这也是作曲者借作品抒发自己对当时政治环境的无奈与愤恨。

　　【清江 引】 曲牌产生并流行的年代 ， 正是汉族文人 备受打压的元朝时期 。归隐意识由来已久 ， 可 以说 ， 它 与 “ 士人 ”这一阶层共存 。“入仕 ”与 “ 归隐 ”观念的 冲突构成了古代士人心理冲突的基本模式。元代对汉族文 人的打压 ，达到了有史以来之最。虽然在元中期 ，朝堂释 放的求贤信号让一部分士人学子看到了从政的可能 ，但深 植于他们内心的本族自我意识和对异族占领中原的反抗本 能 ，让文人内心的从政和归隐矛盾在复杂的元朝政坛环境 中显得更具戏剧性和批判性。这也使得这一时期的文人归隐意识具有与其他朝代不同的独特性。

　　元代的【清江引】 作品 ，在面对登朝堂无望、官场腐败等话题时 ，往往表现得更加直接、激烈 ，直抒胸臆地表达自己对朝堂的失望 。如上文马致远的 《清江 引·野兴》 八首中 ，有四首以“ 则不如寻个稳便处闲坐地 ”为主题， 诉说不管是盖世英雄还是官场豪杰 ，到头来还不如一闲散  山翁自在 ；马致远第四首结尾更是直接写出“争什么半张  名利纸”， 来表达对功名利禄的不屑一顾。贯云石《清江  引·弃微名去来心快哉》 中的第一句“弃微名去来心快哉， 一笑白云外”， 向世人展示了作者抛弃虚名之后心境超然  物外、快意得偿的心情 。许多元代散曲家都曾在作品中  直抒胸臆地表达过对官场朝政的不屑 ， 他们就像魏晋士  人一样 ， 有着独属于这个时代的 “ 叛逆 ”文笔 。 因此， 强烈的归隐意识也成为这个时代文人写作的重要特征之一 ，其中就包括他们创作的【清江引】 等曲牌作品。

　　有学者提 出 ， 宋元之际文人的诗文 中有一种 “ 出必 孔明 ， 处必渊明 ” 的人格理想范式。在内忧外患的宋朝， 由于不复唐朝时的国力强盛 ， 宋代诗文中的诸葛亮与 陶 渊明形象也就随着时代的需要而发生变化 。而在元代这 个外族统治中原的时期 ， 文人墨客心中的政治理想更是 被现实打压到历史的最低点 。孔明与渊明已不仅是文人 的杰 出代表 ， 更是一种文人精神的象征 。渊 明 的归 隐意 识在元代汉族文人普遍受挫的社会背景下 ， 得到更高 的 遵从 。 【清江 引】 中也有许多作品表达了对此理想范式 的追求 ， 如钱霖的第二首双调 【清江 引】 中 “ 不如五株门外柳 ”便是对此的直接表达。

　　文人在创作时往往加入许多自然环境 的描写 ， 通过  对自然事物的描写表达写作的心境 。 自士阶层产生以 来 ， 游历作为一种思想观念 、价值取 向 、行为方式甚至  是生活方式 ，对士人的思想 、行为 、文学创作等都产生  了重大影 响 ， 可谓士无不游 。文人通过游历达到致用、 行志 、助学 、助文 的 目 的 。苏辙道： “太史公行天下， 周览四海名山大川 ， 与燕、赵间豪俊交游 ，故其文疏荡， 颇有奇气。” 这体现了一种在游历中感悟天地 ，进而服务于诗文创作的超出功利的观念。

　　在【清江 引】 作 品 中 ， 作者在游历之后的表现 ， 更  多 的是通过 自然风光展现自身远离官场腐朽 、不屑与小  人共事 ， 塑造了自身洁身自好 、清高洒脱 的文人形 象。 如《清江引·秋居》 的结尾句“星斗满天人睡也”， 描绘出  自然环境甚好 ， 而 “ 我 ”不顾世事怡然睡去的自洽感。 比较元代与后世的 【清江 引】 创作 ， 可 以发现士人情怀  发生了很明显的转变。元代士人往往直接控诉社会环境， 毫无保留地在作品中展示他们的愤懑 ； 明清两代的士人  在写作自然环境时 ， 则表现出更加纯粹的恬淡风格 。这体现了不同的朝堂和社会格局对文学艺术创作的影响。

　　【清江 引】 作品的创作在早期以贯云石 、马致远等 为代表 ， 其文人笔触丰富 ，但同时也早早地体现了世俗 化 的倾 向 。张筱南认为： “元代士人从底层文化 中借鉴 吸收的最突出的文化特征当属 ‘ 反秩序 ’的文化心理及 ‘主动和解 ’的生活态度。” 从元代开始 ， 士人阶层地位 下 降 ， 使他们与市民阶层有了更多接触 。 同时 ， 迫于生 计 ， 他们的创作内容也加入了更多的市民文化元素 ， 内 容的世俗化是当时的必然趋势 。如顾大典 的 《清江 引·  且喜皇都将到矣》 中 “ 共醉新丰市 ， 今宵幸得论文侣 ”， 以及厉鄂 的《清江 引·花港观鱼》 中 “ 东风倚阁花似雪， 小汊分鳞鬣 。鱼将花吐吞 ， 花逐鱼明灭 。人生不如鱼乐 也 ”等 内容 ， 更多地展现了日常生活和世俗之乐 。市 民 文化的融入过程 ， 也是士人阶层自我 “ 主动和解 ” 的过 程 。文人进一步了解百姓生活 ， 关注底层人 民 的苦乐，也为打破阶级壁垒产生了一定的影响。

　　三、结语

　　本文通过分析 【清江 引】 曲牌作 品得 出： 每首作 品 为五句 ， 每句字数基本保持在七 、五 、五 、五 、七字， 偶有句子是九字或十字数（多为轻声字或儿化音）。 除上述一般特征外 ， 作品基本是以平声字起始 ， 仄声字结束 ，作品中间三句含平声字声韵轴（或平仄平）， 使整体 声韵呈现先上扬再下降的趋势 。 曲牌音乐曲调以五声性 为主 ， 旋律 以 sol-la-do 、do-re-mi 两组徵类色彩音列为 基础发展 ； 腔韵佐证了前有研究成果显示的 “la-la-la-re-do ” 的腔韵 ，可作为前有研究成果的补充证明。

　　【清江引】 作品体现了时代的士人情怀，文人通过创作，表达了自身洁身自好 、远离官场腐败的清高风尚。 不同朝代的【清江引】创作又有其各自的风格 ， 随着士人阶层和市民阶层的融合，作品创作也从文人性向世俗性转变 ， 使得其总体创作内容更加丰富多元 、贴近底层人民的生活 。纵观大多数【清江引】作品 ， 其内容中超然世外 、洁身自好的创作风格仍是主流，而世俗化的元素也成为其中重要的创作内容。

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